AKTOR DO ZADAŃ SPECJALNYCH

Ważny artykuł o robaku, który toczy współczesny teatr:

 
AKTOR DO ZADAŃ SPECJALNYCH


Aktorstwo doby dzisiejszej

Teatr polski wciąż się rozwija. Jednak obserwując niedawne premiery, Ryszard Ostapski pyta: czy jeszcze oglądamy poszukiwania, czy już mamy do czynienia z manierą?

Patrzę na współczesnych aktorów w ostatnim sezonie, grających w tych ambitniejszych przedstawieniach, tych, które Piotr Gruszczyński nazwałby teatrem artystycznym. Patrzę i życzę im, żeby ta wysoka fala niosła ich jak najdłużej. Choć od czasu do czasu nachodzi mnie myśl, że przydałoby się właśnie krótkie załamanie fali. Bo ani się obejrzymy, gdy świeże, odkrywcze pomysły zaczną stawać się powszechnym trendem, wspólnym stylem, a wreszcie – w tych naszych prędkich czasach manierą. I zrobi się niebezpiecznie przewidywalnie i nudno. Ale cóż, dziś aktor gra dla reżysera, w drugiej kolejności dla widza. Pokrótce wyjaśnię, co składa się na elementy coraz popularniejszego stylu aktorstwa dominującego w teatrze głównego nurtu, teatrze artystycznym, eksperymentującym, festiwalowym.

Do pierwszego słowa

Przed rozpoczęciem najbardziej docenianych przedstawień można zauważyć charakterystyczny sposób zachowania się aktorów. Na ogół już są na scenie, już czekają na widzów. Publiczność może odnieść wrażenie, że wchodzi na mecz bokserski. I co gorsza – od razu trafia na ring. Aktorzy na przywitanie popatrują na widzów z rezerwą, nieufnie. Niekiedy można dostrzec rodzaj wrogości. Spojrzenia są wyzywające albo spode łba. Spojrzeniom towarzyszy znaczące milczenie. Jest w tym przedsłownym ustawieniu coś z irytującego nastolatka, którego spojrzenie mówi „że co w ogóle?!”. Publiczność dostaje czytelny sygnał: spodziewaj się niespodziewanego. Pozostaje cierpliwie czekać.

 

Niegranie

W powyżej wspomnianym spoglądaniu i milczeniu widać wysiłek osiągnięcia naturalności, osiągnięcia swoistego stanu niegrania. W literaturze przedmiotu mówi się już o stylu non-acting we współczesnym teatrze europejskim. W eseju „Z jakiej jest Pan szkoły?” Thomas Irmer krótko opisuje dzieje tego stylu, wywodzącego się z teatrów holenderskich i flamandzkich. Wspomina, że tamtejsi aktorzy sprawiali wrażenie „tak zrelaksowanych” w porównaniu z aktorami niemieckimi, że zaczęto mówić o „podgrywaniu”, dopiero później o „niegraniu”. Irmer nazywa ten styl „teatrem autentyczności”; teatrem, który odrzuca „rutynową teatralność”; teatrem, w którym chodzi „raczej o bycie kimś na scenie niż o dopracowane granie jakiejś postaci ze świata odległego w aspekcie historycznym i społecznym”. Tyle teorii.

Widać wyraźnie, że polscy aktorzy jeszcze mocują się z tym stylem. Jeszcze do tych nieoczywistych zadań przykładają metody wypracowane w toku studiów i dalszej pracy. Zatem to całe niegranie jest bardzo starannie grane. To widać i czuć. Grane niegranie staje się czasem – niestety – popisem. Czasem na zasadzie: popatrz, jak sobie daję radę z tym niegraniem. Czasem: popatrz, jak się poświęcam, ileż wyczerpujących zadań wykonuję

 

Poświęcenie

Poziom oddania reżyserom i ich pomysłom wydaje się być bezgraniczny. Już nie chodzi o sceniczną nagość. Współczesny aktor bywa niezwykle intensywnie angażowany przez reżyserów, którzy stawiają mu szereg niezwykle trudnych, obnażających prywatność czy intymność zadań. Pisząc poprzednie zdanie, zawahałem się – czy aktor bywa intensywnie angażowany, czy już raczej używany przez reżyserów.

Katalog zadań reżyserskich jest bogaty. Odnotowuję tutaj tylko wstępną typologię. Współczesny aktor w poszukującym, artystycznym spektaklu musi być gotowy na: tarzanie się w czymś, smarowanie się czymś, owijanie się czymś, wkładanie sobie czegoś (m.in. na głowę), długotrwałe wykonywanie uciążliwych ćwiczeń fizycznych. Wszystko to wykonywane w roli, więc nie trzeba rozważać kwestii godności aktora. Poza tym te działania wykonuje się w imię pokazania różnych społecznych opresji.

Jedno mnie martwi: kto zajmie się opresjami w środowisku teatralnym?

 

Medium

Elementem strategii poświęcenia jest zjawisko aktora-medium. To aktorka lub aktor, który towarzyszy danemu reżyserowi w każdej kolejnej inscenizacji w teatrach rozrzuconych po całym kraju. To aktorka lub aktor, który na swoje barki bierze podstawowe sensy przedstawienia, wykonuje kluczowe sceny. W pierwszych dwóch przedstawieniach ukochanego reżysera patrzy się na ich role z uznaniem i ciekawością. Z czasem coraz dotkliwsza jest przewidywalność sposobu obsadzenia, rodzaju zadań. Po pewnym czasie od razu wiemy, po kim spośród obsady możemy spodziewać się najważniejszych rozpoznań w danym przedstawieniu.

Niekiedy następuje charakterystyczne przesunięcie: tradycyjnie wyjątkowa rola w ramach przedstawienia powoduje, że poczucie wyjątkowości spływa na aktora. Wówczas, właściwie od pierwszego wejścia na scenę ten aktor czy aktorka całą postawą, wzrokiem, głosem zaznaczają swoją wyjątkowość. „Uwaga, jestem nośnikiem uniwersalnego przesłania! Jestem aktorem do zadań specjalnych”.

Warto zwrócić uwagę, że zjawisko aktora-medium skutecznie podważa sens istnienia stałych zespołów w teatrach repertuarowych, których na ogół reżyserzy są rzecznikami.

 

Bez ról

W ostatnich latach wciąż powtarza się hasło o „śmierci postaci scenicznej”. Z rozwagą i oszczędnie trzeba używać słowa „rola”. Krótko i zgrabnie sytuację obecną nazwał Piotr Olkusz – „Dramat bez postaci, a teatr bez roli”. Tytuł swojego eseju opatrzył jeszcze znakiem zapytania. Ale chyba trzeba przejść na tryb oznajmujący. Zamiast roli mamy znak, ideę, abstrakcję. „W pewnym momencie nasz teatr wkracza na drogę – pisze Olkusz – na której aktor do spółki z widzem przestaje interpretować postać, a zaczyna ją znaczyć czy wypełniać”. W ciągu ostatnich dekad teatr pożegnał się z dialektyką ról aktorskich. Nadanie znaczenia jest w gestii reżysera. Zamiast roli ważne jest ciało. Aktor ma być obecny.

 

Monolog

Dramatopisarze tak piszą, a reżyserzy nie przeciwstawiają się, biorąc teksty na tzw. warsztat. I sztuka dialogu scenicznego powoli odchodzi w przeszłość. Już tylko w anegdocie można wspomnieć, jak to perlił się dialog u przedwojennych aktorów. W ostatnich sezonach aktorzy monologują na potęgę. A jednocześnie – o paradoksie – są intensywnie cieleśni.

W wystawianych tekstach współczesnych w ogóle nie ma możliwości zaistnienia dialogu, ponieważ monologujący sam wynajduje problem, samo go sobie stawia, sam go z każdej możliwej strony omawia i – niekiedy – sam dochodzi do konkluzji. W monologach mówi się o wszystkim i bez żadnych hamulców. Konstruuje się je trochę na zasadzie wertowania słownika – gdy mowa na przykład o głowie, w monologu padają wszystkie możliwe związki frazeologiczne związane z tym słowem. Autor tekstu uważa wówczas, że w ten sposób dotyka problemu wielostronnie. Wydaje się, że taki styl uzasadnia się statystycznie. W takiej litanii zawsze trafi się jakaś trafna fraza.

 

Autentyczność

Jest coś paradoksalnego we współczesnym zaangażowanym teatrze. Z jednej strony w komentarzach, w reżyserskich eksplikacjach dużo mówi się o relacji teatru i społeczeństwa, wadze tych relacji, o znaczeniu teatru w tworzeniu wspólnoty. Z drugiej jednak strony przedstawienia i sposób prowadzenia aktorów stają się nieustannym hymnem na cześć nieskrępowanej indywidualności.

Aktor w tych przedstawieniach występuje przeciw wspólnocie. Walczy o swoje jednostkowe prawa, negocjuje dla siebie specjalne reguły. Reguły, które – by tak rzec – zezwolą na samorealizację bez względu na koszty poniesione przez społeczność. Rozumiem, że ten jednostkowy gest ma być dla społeczeństwa wyzwalający.

Obawiam się, że jest na odwrót. Ten pęd ku indywidualnemu spełnieniu, głoszony w imię szczęścia społecznego, staje się jednocześnie – tu właśnie paradoks – poparciem dla takich relacji międzyludzkich, które chętnie fundują nam korporacje. Nikt jak one tak doskonale nie nauczył się korzystać z osobistych, poszczególnych dążeń dla maksymalizowania zysków. I tak lewicujący teatr pracuje na najzupełniej obcy sobie system.

Użyte powyżej pojęcie autentyczności znalazłem u Charlesa Taylora. Tak nazwał „moralny ideał wierności samemu sobie”, który nie będzie narcyzmem ani egoizmem, ale będzie nas zbliżał do określenia modelu dobrego życia. Ten model nie oznacza zgody na neutralność, na równowagę wartości.

I właśnie w kontekście opisywanej przez Taylora etyki autentyczności zastanawiam się, czy współczesny teatr walcząc o bliski jego twórcom ideał dobrego życia, zgodnego z ważnymi dla nich wartościami, nie stosuje w tej walce środków teatralnych, które ten ideał kruszą. Nie bez kozery Irmer napisał, że niegranie docenić mogą „jedynie artystycznie wykształceni odbiorcy, dysponujący wiedzą o Brechcie i Stanisławskim, otwarci na tego rodzaju problemy reprezentacji”. Czy zwyczajnym widzom starczy cierpliwości, by szukając sensu i wartości sztuki, wyszarpnąć je spod gmatwaniny rozmaitych estetycznych rozwiązań?

 

Realia

Oferta serialowa najważniejszych polskich kanałów telewizyjnych regularnie skłania mnie do refleksji nad zmiennymi kolejami aktorskich losów. Chodzi o trzy tytuły: w Jedynce „Ranczo”, w Dwójce „M jak miłość”, w Polsacie „Świat według Kiepskich”. Sprawcami tych momentów zastanowienia są odpowiednio: Franciszek Pieczka – który popija „mamrota” na ławeczce, Witold Pyrkosz – senior rodu Mostowiaków, i wreszcie Ryszard Kotys – wciąż niedostatecznie doceniony w fenomenalnej roli Paździocha.

Tych trzech aktorów łączy wspólne doświadczenie zawodowe – wszyscy byli członkami zespołu Teatru Ludowego w Nowej Hucie za dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego, w pionierskich czasach tej sceny, gdy ta należała do wąskiej grupy najciekawszych polskich teatrów po Październiku. Przez kilka lat współtworzyli teatr-zjawisko, teatr znaczący, teatr bojowy, teatr postępowy. Ale to się skończyło. Później rozmaicie potoczyły się ich teatralne kariery, zazwyczaj byli znaczącymi aktorami teatrów, dla których pracowali.

Ot, taki przyczynek do rozprawki, co polski teatr robi z aktorami. Jakie daje im szanse, jak korzysta z ich talentów. Ówczesny teatr z Nowej Huty można porównać do współcześnie działających, nowoczesnych scen Legnicy, Wałbrzycha czy Warszawy.

I tak rozmyślając, przypominam sobie, że wszystkie autentyczne sprawy, problemy, walki są w teatrze odgrywane. Z wszystkimi tego konsekwencjami i – częściej – niekonsekwencjami.

„Aktorstwo doby dzisiejszej”
Ryszard Ostapski
Teatr nr 7/8
07-08-2014
Link do źródła:

#teatr #aktorstwo