Baranowski, a teatralne pluskwy

W miesięczniku TEATR ukazał się znakomity tekst na temat mojego niedawno zmarłego  dyrektora Henryka Baranowskiego.

 

Henryk BaranowskiNajbardziej wstrząsnął mną fragment o jakimś redaktorze uzurpującym sobie prawo do zniekształcania obrazu polskiego Teatru o Henryku, jako o hucpiarzu.

Miałem nie tylko to szczęście, że znałem Henryka, ale że wspólnie z nim pracowałem, współreżyserowałem, a przy Królu Edypie, ja reżyserowałem, a Henryk inscenizował.

Jest to postać, której najwięcej zawdzięczam zawodowo i od której najwięcej się nauczyłem w zawodzie.

I życzę tym wszystkim małym pluskwom, etatowym jurorom i innym szkodnikom teatralnym, żeby choć w ułamku dorównywali intelektem i wrażliwością swoich ciaśniutkich małych umysłów, temu wielkiemu artyście, jakim był Henryk.

A poniżej artykuł pani Anny Schiller

 

Hucpiarz czy prekursor?

autor: Anna Schiller

henryk_baranowski_foto500„Po ’89 odsłoniła się w całej okazałości prawdziwa Polska – państwo snobów. Instytucje raz po raz pakowały miliony w zagraniczne nazwiska, mimo że markowi artyści sprzedawali chałtury. Za strasznych czasów komuny małym kosztem sprowadzano artystów, którzy u siebie wyszli już z obiegu. Natomiast o każdym z naszych, który wystąpił za granicą czy zagrał w niemym epizodzie, czy dopiero miał zagrać, pisano, że odniósł sukces. Ceną było nieszkodliwe oszustwo. Tych, którym się powiodło, władze hołubiły jak skarb narodowy, bo „rozsławiali imię Polski na świecie”. Mogło być ich więcej, gdyby państwowy monopolista, agencja PAGART, nie wrzucał zaproszeń do kosza, nie powiadamiając o nich artystów, żeby im się w głowach nie przewróciło i nie „wybrali wolności”. 

Reżyser Baranowski także odniósł sukces gdzie indziej. Raz czy dwa napisano o jego berlińskiej działalności, z urzędu nikt się nim nie chwalił. Anatemy purpuratów SPATiF-u (dziś ZASP) po Dziadach w 1977 roku nie zatarto: Baranowski pozostawał artysta non grata. 

Krytyka od początku nie głaskała go po głowie. Jeszcze jako student zadebiutował Pokojówkami Geneta w profesjonalnym teatrze, Ateneum. Obok Dramatycznego i Współczesnego wówczas najlepsza ze scen warszawskich. Mistrzowski duet: Elżbieta Kępińska i Anna Seniuk jako pokojówki, oraz Anna Ciepielewska w roli Pani. Recenzenci piali nad ich grą, sam spektakl odrzucili. Że niewierny autorowi, nie stosuje się do didaskaliów. Można by pomyśleć, że doskonale znają się na Genecie, jak i na teatrze. Czy kiedykolwiek teatr był komuś wierny aż do didaskaliów? Czy dosłowna wierność w ogóle jest możliwa? 

Spektakl zrozumiał i docenił August Grodzicki: „Widziałem Pokojówki w Paryżu i w Krakowie – przedstawienie w Ateneum podobało mi się najbardziej, zarówno w uchwyceniu stylu Genetowskiego, jak i w doskonałości gry aktorskiej. […] [Baranowski] miał pomysł, aby zrezygnować z własnych pomysłów, zawierzyć Genetowi…” („Życie Warszawy” nr 158/1963). Pisze dalej, że wystrzegał się dosłownego realizmu i psychologizmu, oparł tę alegoryczną bajkę – jak tę sztukę nazywa autor – na grze znaków teatralnych. Właśnie tak pomyślał swój teatr Genet. Pokojówki właściwie bawią się w teatr – zamieniają się rolami i na przemian odgrywają Panią. W Murzynach czarni aktorzy grają swoje wyobrażenie o świecie panów. Ta wymiana ról jest odbiciem świata, którego zasadą jest pozór. Dzięki takiej strukturze formalnej Genet przedstawia kondycję ludzką bez rozdzierania szmat. Trzeba być poetą, żeby pokazać Geneta na scenie. 

Następny krok zaprowadził Baranowskiego w całkiem inne rejony, do Operetki Warszawskiej, gdzie asystował Erwinowi Leisterowi przy Zemście nietoperza. W dorobku będzie miał wiele realizacji muzycznych. Zaczyna od musicalu Trucizna, miłość i śpiew z muzyką Jerzego Satanowskiego, według własnego libretta opartego na Bliźniakach w Wenecji Goldoniego. W dyskotekowych światłach, dżinsowych strojach wymieszanych z dawnymi. Zabawa efektowna, rytmy zrywne, świetna gra aktorów. Uznano, że dobre to i pożyteczne, przyciągnie i zachęci młodzież do teatru. Nikt się nie czepiał anachronizmu w kostiumach i przebłysków kiczu. Zresztą czym jest dobry gust? Brakiem gustu. 

Obok Geneta Zapolska, Goldoni i Kafka z Ibsenem, Źródło Norwida i Czarna komedia Shaffera, od Mickiewicza do Joyce’a. Zafascynowany prozą Kazimierza Truchanowskiego Baranowski jako pierwszy – i ostatni – zaadaptował ją dla sceny. Repertuar miał zróżnicowany, z zasady sam wybierał sztuki. Damę kameliową – choć robioną na zamówienie – potraktował poważnie. Zrezygnował z ckliwego melodramatu Dumasa i sięgnął do bogatszej wersji powieściowej. Najbardziej interesująca w tej realizacji jest praca nad nią. Scenariusz powstawał z dnia na dzień, w oparciu o improwizacje aktorskie wokół scen z powieści, które podsuwał reżyser. Był rok 1974, podobną, bardziej radykalną metodę pisania na scenie, praktykowali już wcześniej Grotowski i Kantor, w teatrach repertuarowych bodajże nikt. 

Szczególnie był przywiązany do Upiorów, Procesu, Pokojówek; parokrotnie do nich wracał. Z Pokojówek, pisał w autobiografii, był zadowolony dopiero przy trzeciej realizacji, dotarł do tego, co chciał wyrazić i jak przekazać (Spowiedź bez konfesjonału, Warszawa 2013). Nie udawał obiektywizmu, zwanego potocznie wiernością autorowi. Wyrabiał własny charakter pisma, krystalizowała się jego myśl. W późniejszych Zamku i Procesie jego wizja nie obejmuje transcendencji, skupia się na drążeniu człowieka, dobra i zła w nim, cierpienia i oszustwa, uwikłania w słabości, walki i jednoczesnego osuwania się w przegraną. Kafka nie kończył swych powieści, bo nie wiedział, jak się skończy los K. Baranowski wie, że jego bohater poniesie klęskę ostateczną. U Baranowskiego proces odbywa się tu i teraz, jak w aforyzmie Kafki: „Tylko nasze pojęcie czasu pozwala nam mówić o sądzie ostatecznym, w gruncie rzeczy jest to sąd doraźny”. W powieści Kafki proces toczy się na kilku poziomach: psychologii, rzeczywistości i metafory, u Baranowskiego – tylko w świecie wewnętrznym człowieka, on jest swoim sędzią. 

Zamek według Kafki – w olsztyńskim teatrze w 1975 roku – to był sukces. „Wizja, jaką stworzył Henryk Baranowski… jest nie do zapomnienia – pisała Ewa Moskalówna. – Po marmurowo-złotych lożach stylowego toruńskiego teatru – spływają czarne kiry… Ta czarna, gęsta zasłona opuszcza się, izolując pewną część widowni […] łącząc ją ze sceną. Zza tej zasłony nas widzów uwięzionych wspólnie z bohaterem K. […] w Kafkowskim koszmarze, dochodzić będą głosy i muzyka. K. staje przed zasłaniającą otwór sceniczny niby żelazną kurtyną – bramą. Chce wejść w świat zamku. Jest zwyczajnym człowiekiem. Ta właśnie zwyczajność stanie się znakiem człowieczeństwa wśród postaci zaludniających świat za bramą. Jesteśmy w rozpadającym się świecie, pokrytym pleśnią, gdzie wśród zwałów gnijących papierów krążą postacie jak z obrazów Breughla. Na ich twarzach zidiocenie ustępuje nagle miejsca wyrazowi cierpienia ponad siły. Ofiary anonimowego systemu symbolizowanego przez mityczny zamek nie buntują się. Są naznaczone, należą do zamku. Ich twarze przecina czarna pręga” („Głos Wybrzeża” nr 132/1976). Na widowni Zamek przyjęto entuzjastycznie. Został także wyróżniony pierwszą nagrodą za adaptację i reżyserię na XVIII Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu. 

Na następnym festiwalu jury w protokole werdyktu potępiło Baranowskiego „za przekroczenie uprawnień do interpretacji, szczególnie niepokojące w przypadku najwybitniejszego dzieła klasyki narodowej”. Dziadów. Za tym poszedł dwuletni zakaz pracy wydany przez SPATiF. Postępowanie to miało precedens; powojenny sąd ZASP-u nakładał na aktorów kary za występy w teatrach niemieckich. Przewodniczącym sądu był Bohdan Korzeniewski, jeden z jurorów – sędziów Baranowskiego. Pikanterii dodaje fakt, że ów prokurator Dziadów z 1977 roku za swoje Dziady z 1963 został potraktowany podobnie. Jaszcz pisał, że Dziady Korzeniewskiego „okazały się symultanicznym gwałtem na literackiej materii dzieła” (Reżyser zgrzeszył pychą, „Trybuna Ludu” nr 190/1963). Ów symultanizm nawiązuje do twierdzenia Przybosia o symultanicznej konstrukcji Dziadów, jak też do poglądu profesora Kubackiego, polonisty. Swoją drogą, cóż to były za czasy, kiedy recenzent wiedział, co sądzi poeta i profesor… „Sceny są nie tylko poprzestawiane, ale i pocięte na strzępy, poukładane w ciągu myślowym i skojarzeniowym niby w Kartotece Różewicza. Ciąg ten narzucony jest sztucznie…” (A. Grodzicki, „Życie Warszawy” nr 158/1963). Dziś nie do pomyślenia, by na przykład Adam Sroka na festiwalu „Interpretacje” w Katowicach został ukarany za sposób wystawienia Dziadów, a przecież ich styl w oczach sędziwych jurorów musiał być barbarzyństwem. 

Co takiego działo się w Dziadach Baranowskiego? Spektaklu nie otwiera scena obrzędu, a Salon Warszawski, gdzie – trochę jak w Weselu Wyspiańskiego – salonowcom zwidują się duchy. Z tą różnicą, że w pijanym widzie to oni odgrywają obrzęd i sami wcielają się w role czyśćcowych dusz. Pijacka zabawa; polska skłonność do płaczu nad sobą: Świnia jestem, świnia! I czkawka po wielkiej literaturze, wszak bawią się literaci, nade wszystko ceniący miłą atmosferę oraz święty spokój w życiu i literaturze. Młodzi zbuntowani przeciw ich obojętności, oportunizmowi, ugodowej postawie, pójdą siedzieć. Baranowski przenosi salon literacki we współczesność, tak samo literatów (autocenzura), jak filomatów – młodzi opozycjoniści. Ciało skatowanego do krwi, jak Rollison, Gustawa obmywają sprzątaczki. „Oto Gustaw przeobraża się w Konrada w jakże prosty i dotąd nie odkryty w żadnej ze znanych inscenizacji sposób. W cebrzyku następuje jego ponowny chrzest. Czyż potrzeba piękniejszego symbolu?” – pisze (B.D.), recenzent „Warmii i Mazur” (Świętości nie szargać, nr 8/1977). 

Baranowski złączył ekumenicznie w jedną postać Księdza unitę z Księdzem Piotrem, który nie odprawia egzorcyzmów; obaj wspierają Gustawa. Wypędził duchy, diabły i całą metafizykę. Sprowadził bohaterów na ziemię tu i teraz. Ukazał, jak by się dziś przedstawiali w analogicznym scenariuszu. Operetkowy Nowosilcow, wyzywający ton, z jakim Kmitowa odpowiada na jego pogróżki. Aresztowaną młodzież ubiera w mundury radzieckich żołnierzy, pewnie poślą ich w sołdaty. Próba wyzwolenia trwa jedną chwilkę i znów niewola. Kiedy kończy się przedstawienie, na scenie gromadzą się wykonawcy. Jedni w kostiumach, inni już cywilnie. Wprost do widowni śpiewają apostrofę Anioła, rozpoczynającą się „Człowieku! gdybyś wiedział, jaka twoja władza!”, a kończącą wezwaniem „Ludzie! każdy z was mógłby, samotny, więziony, / Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”. Brzmiało to nie jak apel do ducha, lecz wezwanie do działania. 

Recenzent (B.D.), który deklaruje się jako przeciwnik dowolnych adaptacji, przeprowadził dowód na logikę interpretacji, odczytał znaki sceniczne i sens spektaklu. Stwierdza, że skoro można to robić z dziełem Słowackiego czy Ajschylosa, wolno także z Dziadami Mickiewicza. Że skoro niemal wszystkim twórcom wolno dokonywać zmian wedle uznania, mógł to także zrobić Henryk Baranowski. 

W „Perspektywach” wspomniany tu już Jaszcz, sprzedawczyk, ale recenzent niezły, dał swej tytuł: Jak wystawić „Dziady” (do wiatru)? Po drugiej stronie barykady Marta Fik: „Cała realizacja jest po prostu wyrazem szarlatanerii tym przykrzejszej, że odbywającej się kosztem publiczności, po raz pierwszy po wojnie mającej okazję oglądać ten utwór w swoim mieście, a także kosztem aktorów” („Polityka” nr 29/1977). Obydwie opinie reprezentują ortodoksyjny pogląd na pozycję tekstu w teatrze oraz brak woli oglądania ze zrozumieniem. Można jeszcze wybaczyć Bardiniemu – jurorowi, traktował Mickiewicza z pietyzmem i miał kult innej wizjiDziadów. Podobnie Łapicki; wzburzyło go, co uczynił Jarzyna Ślubom panieńskim ukochanego przez Łapickiego Fredry. Wypada oddać Łapickiemu, że później dostrzegł zamysł Jarzyny, przestał uznawać spektakl li tylko za aroganckie barbarzyństwo. Natomiast krytyka wobec olsztyńskich Dziadów nie wywiązała się z obowiązku: najpierw rozumieć, potem oceniać. 

Do sprawy Baranowskiego przyłożyła się niechlubnie. Musiał się rozstać z miejscem zbrodni, Olsztynem. Zbiegiem okoliczności opuścił go także protektor Baranowskiego, dyrektor Krzysztof Rościszewski, dla Teatru Śląskiego w Katowicach. Tam, z dala od stolicy udało się Baranowskiemu zrobić dwa przedstawienia. Ciekawą pozycją były Młyny Totenhornu, adaptacja prozy Kazimierza Truchanowskiego. Interesująca postać, z zawodu pisarz, utrzymywał się z leśnictwa. Autor trudny, przy tym osoba niezależna, bez akcji na giełdzie literackiej i politycznej, wydawany, ale ignorowany, zapoznany także przez ludzi kultury. Nieznajomość oryginału plus niekonwencjonalne myślenie i stylistyka Baranowskiego sprawiły, że większość recenzentów nie zgadywała nawet, o co chodzi w spektaklu. 

Jedna z osób, które czytały Truchanowskiego, a przynajmniej coś wiedziały o nim, pisała, że jest trudny do adaptacji. Jednak „Inscenizacja oddaje swoistą atmosferę utworów Truchanowskiego: poetyckość i zarazem jakby grozę koszmarnego snu. […] Zaciążyło nad całością – właściwe Baranowskiemu – zamiłowanie do obfitości i ozdobności” (R. Zwoźniakowa, „Poglądy” nr 9/1978). Istotnie, Baranowski grzeszył nieumiarem. 

Mądrzy ludzie powiadają: „Nieważne, że o tobie źle mówią, ważne, żeby mówili”. O kolejnej realizacji Procesu w 1980 roku nikt się nie zająknął. Zapadło upiorne milczenie. Recenzenci „oślepli”, reżyser Baranowski przestał istnieć. Został „wyjechany” z polskiego teatru. Tego samego roku znalazł się w Berlinie. Od łyczka do rzemyczka doszedł do własnej szkoły teatralnej Transformer Theater, w której uczył w sposób niekonwencjonalny i przygotowywał spektakle ze studentami. Wykładali zaproszeni Erwin Axer, Krzysztof Kieślowski i inne tuzy polskiej kultury. Zdobył uznanie, wyrobił nazwisko, nawet niejaką sławę. Ale nie w Polsce, choć kilka razy pisano o jego działalności. 

Kiedy wrócił w 1991 roku, dokonywała się zmiana warty, nastało pokolenie otwarte na nową estetykę, bez trudu odczytało teatr Baranowskiego i uznało go za swój. Nowe w Warszawie rodziło się w szemranej dzielnicy Praga na Szwedzkiej 2/4, od tego adresu wziął nazwę teatr. Na dobry początek Baranowski wystawił tam adaptację fragmentów Ulissesa Joyce’a. Spektakl połączył na chwilę starych i młodych, konserwatystów i współcześników. Juliusz Kydryński: „jest to spektakl zdumiewający. Otóż zdumiewa w nim przede wszystkim bogactwo wyobraźni reżysera przy równoczesnym zachowaniu pełnej wierności autorowi. Owe etiudy nie są jednak bynajmniej »ilustracjami« fragmentów powieści Joyce’a. Są najzupełniej autonomicznymi utworami teatralnymi wysokiej klasy” („Dziennik Polski” z dnia 26 kwietnia 1991). Krzysztof Pysiak, literaturoznawca: „[Baranowski] znajduje teatralne odpowiedniki dla metod pisarskich autora Ulissesa. Monologi wewnętrzne, symultaniczność zdarzeń, zapisy dźwiękowej natury słów i zabawa językiem – to wszystko zostaje przełożone na bogaty język teatralny” („Życie Warszawy” nr 26/1991). Wanda Zwinogrodzka nie wyraża opinii wprost, recenzja jest sugestywnym literacko i wiernym zapisem widowiska, oddającym jego klimat, urodę obrazów i wielokształtne sensy. Powinna się znaleźć w antologii najlepszych zapisów spektakli, o ile taka powstanie. 

W Teatrze Małym (filii Teatru Narodowego) na inaugurację swojej dyrekcji (1993) pokazał Upiory Ibsena w dwóch wersjach: rosyjskiej i polskiej z jednym aktorem z Rosji. Udział obcojęzycznego aktora to nowość na polskiej scenie. We współpracy ze znakomitym artystą sztuk pięknych, Jerzym Kaliną, stworzył niezwykłe, przenikające się nawzajem obrazy dramatyczne. Jeden obyczajowy, gdzie postaci przestrzegają mieszczańskiego konwenansu. W drugim, nadrealistycznym, odgrywają, jak w psychodramie, to, co na co dzień przemilczane albo wyparte; niespełnienie pragnień (akt erotyczny), traumatyczne relacje z dominującą toksyczną matką; skryte przyczyny zachowań. O tej dwoistości i sprzeczności między konwencjonalnym pozorem i prawdą wewnętrzną, mówi sztuka Ibsena. Prawda, że tę skomplikowaną strukturę łatwiej mogli pojąć wykształceni kulturyści teatralni dobrej woli, jak napisano przy okazji …tak chcę Tak wg Ulissesa. Przecież Upiory, podobnie jak …tak chcę Tak, były zdatne do odbioru nie tylko dla intelektualistów, także dla ludzi teatru i dla wrażliwych cywilów. Recenzent Jan Marx narzekał, że na scenie leje się woda, a wystarczyłoby uderzenia kropli o szybę. Jacek Sieradzki wyznał na piśmie, że wyszedł ze spektaklu i nigdy więcej nie pójdzie na przedstawienie „hucpiarza z Berlina”. W połowie sezonu Baranowskiego podano do dymisji. 

Po incydencie warszawsko-urzędniczym nastąpił epizod śląski. Baranowski wygrał konkurs na dyrektora artystycznego Teatru Śląskiego w Katowicach i przysiadł tam na dwa lata (2004–2006). Pierwszy sezon – jak zazwyczaj – koty za płoty. Drugi reprezentowali Edyp i Makbet. Króla Edypa, jak kiedyś Dziady, Baranowski wyzuł z transcendencji. Nie ma fatum, jest człowiek i jego czyny. Edyp w sobie szuka odpowiedzi, dlaczego popełnił zbrodnie. W działaniach człowieka, bez względu na okoliczności, nie ma determinizmu zewnętrznego, to on podejmuje decyzje, ma wolną wolę, i to on sam nadaje kształt i sens swemu życiu. Interpretacja z ducha Sokratesa, ateisty, racjonalisty – „poznaj siebie samego”. Dojście do prawdy samo w sobie jest zwycięstwem, Edyp staje się tragedią optymistyczną. Tyle można wnosić z recenzji. To był sukces u publiczności. 

Baranowski nie raz robił scenografię do swoich przedstawień, podkreślano jego wyobraźnię plastyczną. Makbet, scenicznie barokowy, mówił: motorem działań ludzi seks i żądza władzy, wszystko przenika zło, panuje Książę Tego Świata. Król Duncan terrorem zmusza gości do pijaństwa. Ci, opętani alkoholem, odgrywają Wiedźmy. Nad całością czuwa dodana przez reżysera postać Czarnego Anioła, personifikuje on ducha zła i śmierci; zapowiada światu zagładę. Później kusi Lady Makbet jak wąż, budzi w niej pożądanie, Lady Makbet ulega i zaspokaja je z innym. Zazdrość seksualna to drugi motor zbrodni. Żądza władzy posunięta do paroksyzmu potrafi doprowadzić do najpotworniejszych zbrodni. Walające się beczki z napisem „Toxic” w Polsce kojarzą się z Cyklonem B. Tutaj chodzi raczej o toksyczne działanie człowieka w świecie. Po śmierci Makbeta, podczas uczty u nowego króla, Malcolma, pijaństwo bardziej rozpasane – orgia. Da capo al fine, wszystko będzie się powtarzać aż do samozniszczenia człowieka, a z nim świata. Nie Bóg wysadzi tę ziemię, widząc plemię zbrodniami zatrute, a ono samo. Nad wypalonym pobojowiskiem pojawia się Biały Anioł – symbol dobra. Anielski śpiew może nieść niejedno znaczenie. Albo tren żałobny i płacz nad zatraconą i pogrzebaną ludzkością. Czy też słowa otuchy Anioła Stróża, co zawsze stoi przy człowieku, prostuje mu ścieżki. Jakby reżyser nie chciał pozbawić ludzkości nadziei na dźwignięcie się z upadku i dał puentę ku pokrzepieniu serc. 

Po postoju w Katowicach robi ostatnie przedstawienie w teatrze dramatycznym. Na szczęście istnieje też inny teatr, muzyczny. Baranowski realizuje liczne spektakle operowe. Ostatni, Napój miłosny Donizettiego, niespełna dwa lata przed śmiercią. Akcję przeniósł z dziewiętnastowiecznej włoskiej wsi spokojnej – do PGR-u, w lata pięćdziesiąte, z wszystkimi atrybutami: zgrzebne lub bikiniarskie stroje, traktor. Po scenie kręcił się żywy inwentarz i przeszkadzał artystom hałasem, ptactwo wydawało własne tony, zakłócając melodię śpiewaków. Baranowski nawiązał do scenerii dzieciństwa, przyrody, wśród której się wychowywał i którą chłonął. Tym wspomnieniem żegna na scenie życie. 

Napój miłosny został znakomicie przyjęty. Nikt nie doznał szoku, nie popadł w zgorszenie estetyczne, nie miał za złe niewierności librettu. Jedyny zarzut odnosił się do przesłania ekologicznego, zamieszczonego w programie. „Na szczęście nie zrozumiałem przesłania spektaklu, wyszedłem uśmiechnięty i w poczuciu dobrze spędzonego czasu – pisał Mateusz Borkowski („Ruch Muzyczny” nr 1/2013). – Od dawna nie było w Operze Krakowskiej przedstawienia tak bezpretensjonalnego, dowcipnego, a zarazem spójnego”. W „Przeglądzie” Paweł Dybicz: „Henryk Baranowski, wystawiając Napój miłosny, wykazał, że jest artystą, i to dużej klasy” („Przegląd” nr 50/2012). Wśród aktorów nazwanie reżysera artystą to ocena najwyższa. Bo do reżyserii wielu jest wezwanych, ale mało wybranych. 

Niezrozumiany i wyklinany od czterdziestu lat, dziś nie prowokowałby tak gwałtownych reakcji. Nowa fala w teatrze ostatniej dekady znacznie go przerosła. Baranowski wyprzedził ją o półtora pokolenia, już wtedy proponował wiele z tego, co dziś nosi się w teatrze. Za wcześnie się urodził. Ale i sam zawinił; nie zabiegał o poparcie, nie robił wokół siebie szumu ekstrawaganckim zachowaniem. Jak to się pięknie, po kramarsku mówi, nie umiał się sprzedać. Ci, którzy go wówczas odsądzali od czci i wiary, może z perspektywy późniejszych doświadczeń spojrzą jeszcze raz na jego dzieło i spokojnie rozważą, kim był reżyser Baranowski.”

 

Link do źródła:
http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/682/hucpiarz_czy_prekursor/

________________________________________________________________________
#HenrykBaranowski #Teatr #Artysta