Gejowskie repertuary

„Gejowskie repertuary”, to znakomity artykuł Jakuba Moroza o dyktaturze „jedynie słusznego teatru”, który stawia widza bez prawa do protestu wobec niego.

 

gejowskie repertuaryDeklarowany krytycyzm i podejrzliwość mają dotyczyć jedynie kultury zastanej, ale już nie samego krytycyzmu. Ten jako składnik emancypacyjnego credo, staje się bezrefleksyjnie przyjmowanym dogmatem.

„Gejowskie repertuary” jest artykułem ważnym bo ma odwagę przełamać jedynie słuszną tezę w dyskusji o teatrze i mimo, że nie uważam za słuszne stawianie znaku równania między lewicowymi poglądami, a ideologią gender, to wiele spostrzeżeń w nim jest bardzo trafnych i to ważny głos w jak dotąd panującym jednogłosie na mapie teatralnej Polski.

 

Gejowskie repertuary

Nowoczesny teatr ma być laboratorium, w którym lewicowi, oświeceni artyści wespół z krytykami uświadamiają i emancypują zacofaną, pełną zbiorowych tabu, wyparć oraz mieszczańskich zahamowań, publikę – pisze Jakub Moroz w Rzeczpospolitej.

Niemal równo przed rokiem pod auspicjami fundacji Obserwatorium i Instytutu Teatralnego wydano raport analizujący postawy warszawskiej publiczności teatralnej. Przeprowadzono odpowiednie badania statystycznie, podsumowano wyniki, te zaś opatrzono obszernymi komentarzami teatrologów, kulturoznawców i socjologów.

Z materiału wynikało, że przeważająca część widzów stołecznych scen A.D. 2012 to grupa zadziwiająco przypadkowa i posiadająca równie przypadkowe gusty. Ludzie chodzą do teatru „na znane nazwiska”, mieszają ze sobą rejestry kulturowe, raz wybierając repertuar artystyczny i eksperymentalny, a innym razem rozrywkowy i zachowawczy, nie czują się prawdziwymi uczestnikami życia teatralnego, a jedynie konsumentami nowych, zaskakujących wrażeń z pogranicza sztuki i rozrywki. Zwłaszcza to ostatnie wzbudzić musiało irytację środowiska, które w bliskim sąsiedztwie czasowym od ukazania się raportu wywiesiło na sztandarach hasło: „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”.

Otóż z raportu wynikało jednak, że widz jest przede wszystkim klientem, a teatry, dokonując takich, a nie innych wyborów repertuarowych, kreują zarazem pewne marki, niechby nawet były to marki scen „odważnych i niekomercyjnych”. Słowem: okazało się – jakby to było odkrycie! – że teatr stanowi fragment szerszego krajobrazu życia społecznego, wpisując się również w rzeczywistość rynku.

Na ideologicznie słuszne tory

Co jednak przykuwa szczególną uwagę, to że w samym raporcie oraz w jego recepcji pojawił się postulat ni mniej, ni więcej, tylko wychowywania widzów, skierowany, zdaje się, przede wszystkim do scen awangardowych. Mamy nowoczesne teatry, ale brak nam nowoczesnej publiczności – orzekł w „Gazecie Wyborczej” Roman Pawłowski, który pisał: „Raport fundacji Obserwatorium to poważne ostrzeżenie dla teatrów artystycznych, nie tylko w Warszawie. Jeśli nie będą intensywnie pracować nad świadomością swojej widowni, utoną w morzu komercji. Bez nowoczesnej publiczności nowoczesny teatr nie przetrwa”.

Jak się to ma do wielokrotnie deklarowanej w raporcie chęci upodmiotowienia widzów? – zapytać wolno w tym miejscu. Skoro publiczność „głosuje nogami” i lubi chodzić do teatru „na aktorów”, po Warlikowskim oglądając dla wytchnienia farsę w Teatrze 6. Piętro, to może niech krytycy, badacze i same teatry – właśnie w duchu podmiotowego traktowania publiki – uszanują te wybory i pozostawią widzów w spokoju, zamiast ich protekcjonalnie wychowywać.

To jednak zaledwie początek problemów z postulatami zawartymi w raporcie. Warto bowiem przyjrzeć się, na czym miałaby polegać wspomniana praca nad świadomością publiki i jaki miałby być jej cel? Czy chodzi tylko o uczenie otwartości na nowe konwencje estetyczne? Chyba nie, skoro w samym raporcie prof. Krystyna Duniec, teatrolog z PAN, pisze o wyedukowaniu świadomego, krytycznego widza w znacznie szerszym wymiarze: „Wtedy współczesny teatr ze swoim teatralnym demontażem estetycznych i kulturowych stereotypów, z obroną tego, co nienormatywne, przemilczane, prześladowane, słabe, pokrzywdzone i skolonizowane, będzie mógł spełnić właściwą mu kulturotwórczą i polityczną rolę”. Celem jest zatem również, może nawet przede wszystkim, przestawienie myślenia widzów na ideologicznie słuszne tory w postrzeganiu rzeczywistości.

Zaraz za otwartością estetyczną ma iść otwartość światopoglądowa, tak by kultura w obecnej istniejącej postaci, jej toposy, motywy i dominujące nurty zostały co najmniej uzupełnione, jeśli nie zamienione na to, CO „nienormatywne, przemilczane, prześladowane”… itd. – do znudzenia (nie mogłoby tu oczywiście zabraknąć ulubionego słówka „wykluczone”).

Płeć przez wszystkie przypadki

Jeśli przyszło państwu do głowy – podobnie jak znanemu krytykowi Wojciechowi Majcherkowi – skojarzenie z inżynierią społeczną, tym starym wynalazkiem intelektualistów owładniętych polityką, to chyba są państwo na właściwym tropie.

Raport zdradza, niestety, styl myślenia części teatralnego światka. Pozorna otwartość obowiązuje tu tylko w jedną stronę: na lewo. Sztuka ma się podporządkować, a następnie narzucić odbiorcy optykę monotonnej mantry, coraz częściej spotykanej we współczesnej humanistyce i przenikającej coraz mocniej do teatru: kultura to ideologia, ideologia to władza, władza to wykluczenie. Wszystkie fenomeny społeczne i dzieła sztuki zostają w ten sposób poddane polityce i osądzone miarą trzech panujących kryteriów: wykluczeniu ze względu na rasę, na klasę oraz na płeć.

Żaden utwór nie umknie surowemu osądowi tej neomarksistowskiej wykładni: od Dantego po Dostojewskiego i Gide’a – każdy z tzw. wielkich był zanurzony w panującej na Zachodzie, patriarchalnej, homofobicznej i rasistowskiej kulturze dominującej, a tym samym wykluczał i stygmatyzował Innych (koniecznie dużą literą!), najpewniej Czarnych, kobiety i zwłaszcza homoseksualistów.

W tej zawężonej perspektywie to, co zwykło nazywać się „wartością artystyczną”, jest czymś z definicji podejrzanym, zasłoną, którą krytyczny badacz lub artysta niczym czujny komisarz polityczny musi zedrzeć, by wydobyć czającą się w środku wykluczającą ideologię.

Są jeszcze oczywiście sztuki, książki i obrazy, które do wielkiego dzieła emancypacji się przyczyniły, one jednak tym bardziej wpisują się w wielką historię walki o wyzwolenie. I tak wartość sztuk Szekspira nie leży już na przykład w dogłębnej znajomości i bogactwie opisu ludzkich spraw albo charakterów, a w tym, że jego dramatis personae wymykają się tzw. stereotypom płciowym i – poprzez ciągłe wynikające z intryg dramatów przebieranki – noszą na sobie stygmat płciowej ambiwalencji, niczym dzisiejsze drąg queens.

A szacowna, znana ze szkolnych lektur, „Antygona”? W interpretacji jednej z ikon studiów genderowych, Judith Butler, staje się ona rzeczniczką buntu przeciwko rodzinie i orędowniczką „nieheteronormatywnych” relacji, opartych na złamaniu zakazu incestu. W podobny sposób myślenia wpisywać się też zdaje Karol Radziszewski poszukujący w swoim ostatnim filmie ukrytych wątków homoseksualnych w teatrze Jerzego Grotowskiego.

Apologeci tego „queerowania” kultury wciąż mówią o przełamywaniu starych tabu i poszukiwaniu świeżych narracji. Cóż jednak może być świeżego i twórczego w monotonnym odmienianiu przez wszystkie przypadki rasy, klasy albo płci? Całe bogactwo ludzkich doświadczeń zostaje przecież w ten sposób sprowadzone do jednego mianownika ideologicznej wykładni i osądzone sztywną miarą absolutystycznej moralności współczesnej lewicy z jej naczelnym przykazaniem: Nie wykluczaj! Giną przy tym w sztuce wszelkie wspólnotowe, duchowe bądź egzystencjalne wątki, liczy się bowiem tylko kwestia emancypacji.

Bez prawa do protestu

Dobrym przykładem takiej optyki jest, niestety, ostatni spektakl Krzysztofa Warlikowskiego, „Kabaret warszawski” [na zdjęciu]. Warlikowski, twórca, który dotąd najczęściej poszerzał i problematyzował pole pytań, stawianych widzom w swoich sztukach, teraz ucieka w proste, pozornie odważne gesty seksualnych transgresji, z których w dodatku w sposób plakatowy czyni wyznacznik społecznych wolności.

Wystarczy wspomnieć, że przedstawienie oparte jest na dwóch filmach: słynnym „Kabarecie” Boba Fosse’a i – prezentowanym niekiedy jako gejowskie artporno – „Shortbus” J. C. Mitchella. Reżyser, aby opowiedzieć o współczesnej Warszawie i Polsce, zagląda więc i do berlińskiego kabaretu czasów Republiki Weimarskiej i do queerowych klubów Nowego Jorku z okresu ataków terrorystycznych w 2001 r. Wszystko to mimo ogromnej wizualnej atrakcyjności i aktorskiego kunsztu brzmi jednak boleśnie niewiarygodnie oraz płasko: nie przekonuje ani histeryczne i zarazem egzaltowane porównanie współczesnej Polski i Niemiec u progu dojścia Hitlera do władzy, ani naiwna, jakby rodem wyjęta ze snu hipisów, obietnica zbawienia przez orgazm.

Ten manifest seksualnego wyzwolenia tym bardziej jest błahy, im bardziej ujawnia się jako manifest właśnie. W tym kontekście szczególnie symptomatycznie brzmi końcowy monolog Jacka Poniedziałka pytającego publiczność ze sceny: „Czy ktoś w tym mieście jest szczęśliwy? Czy związki w tym mieście trwają dłużej niż przysięgi? Czy ktoś w tym mieście krzyczy z rozkoszy? Czy seks w tym mieście uwalnia, czy zniewala? Czy ludzie w tym mieście oglądają pornografię, czy robią zakupy w sex-shopach? Czy burdele tego miasta są pełne? Wreszcie pytam, czy ludzie w tym mieście potrafią jeszcze kochać. No więc? Będę was o to pytać, dopóki nas nie zamkną”.

Na razie nikt Poniedziałka jeszcze nie zamknął. Jednak perspektywę uciśnionego artysty warto odwrócić i zapytać: a co z wolnością widzów? To prawda, że z ust teatralnych postępowców nie schodzą deklaracje otwartości na odbiorcę, posunięte aż do rozumienia dzieła sztuki jako współtworzonego na równych prawach przez artystów i odbiorców.

Jakimś jednak testem szczerości tych deklaracji okazała się reakcja na skandal wokół „Golgotha Picnic”. Części społeczeństwa odmówiono po prostu prawa do protestu. Abstrahując od tego, czy „Piknik” rzeczywiście był bluźnierczy, powiedzieć trzeba, że w świetle standardów wyznaczonych przez samych postępowych artystów i krytyków, widzowie mieli pełne prawo do gwałtownej reakcji. To bowiem właśnie współczesny teatr próbuje zerwać z modernistycznym wyobrażeniem artysty jako demiurga i proroka, który objawia światu wyższy sens.

Jak pokazał „Golgota Picnic” (ale też na inne skandale artystyczne, choćby słynna „Adoracja Chrystusa” w CSW), szczery demokratyzm sztuki postępowej kończy się tam, gdzie zaczyna się rzeczywista różnica zdań. Kto atakował „Piknik”, ten podnosił rękę na artystę i na sztukę. Winne jest – jak zawsze – to ciemne i wsteczne społeczeństwo. Tak jakby nie do pomyślenia była sytuacja opresji ze strony twórcy, krytyka i sztuki. Artysta – niczym Vincent van Gogh, ów pomnik modernistycznego geniuszu – występuje nieodmiennie jako niewinna ofiara, złożona na ołtarzu „tych strasznych mieszczan”. Czy może być coś bardziej po pensjonarsku romantycznego?

Kostucha z plantacji bawełny

Nowoczesny teatr ma być, zgodnie z postępową agendą, miejscem obyczajowej i ideowej modernizacji polskiego społeczeństwa, laboratorium, w którym lewicowi, oświeceni artyści wespół z krytykami uświadamiają i emancypują zacofaną, pełną zbiorowych tabu, wyparć oraz mieszczańskich zahamowań, publikę. U samej podstawy takiego zdefiniowania ról w kulturze leży oczywiście, rozpoznana przez -lewicowego zresztą – socjologa Pierre’a Bourdieu, przemoc symboliczna. Chodzi o to, aby za pośrednictwem autorytetu sztuki narzucić społeczeństwu określoną ideologię.

Deklarowany krytycyzm i podejrzliwość mają dotyczyć jedynie kultury zastanej, ale już nie samego krytycyzmu w wydaniu lewicowym. Ten jako składnik emancypacyjnego credo, staje się bezrefleksyjnie przyjmowanym dogmatem.

Do jakich absurdów to prowadzi, pokazał Alain Finkielkraut w świetnej „Niewdzięczności”. Na jej kartach znajduje się taka oto znamienna anegdota: Otóż w jednej z francuskich szkół dzieci interpretowały wiersz Victora Hugo o śmierci. Ta przedstawiona została przez poetę za pośrednictwem tradycyjnego toposu kostuchy – żniwiarki. Jedno z dzieci uznało jednak, że skoro mówi się o wychudłej kobiecie w czerni, to niechybnie mowa o murzyńskiej niewolnicy, gdzieś na amerykańskiej plantacji. I mimo sprzeciwu nauczycielki dziecko, pełne wolnościowych ideałów, nie chciało zrezygnować z przyjętej interpretacji.

W wyniku uporu obu stron sprawa nabrała rozgłosu i trafiła ostatecznie do urzędników pełniących nadzór nad szkolną edukacją. Efekt był taki, że kuratorzy naganą ukarali nauczycielkę za brak otwartości na dziecko i podszyty rasizmem autorytaryzm interpretacyjny. We Francji emancypacyjna indoktrynacja zeszła już, jak widać, do poziomu szkolnych czytanek, skutecznie blokując transmisję dziedzictwa kulturowego.

U nas jednak opresyjna, patriarchalna, pełna homo- i transfobii kultura, każąca widzieć w wychudłej, ciemnej postaci z kosą personifikację śmierci – wbrew krzewicielom postępu – miewa się całkiem nieźle. Chwilowo, bo tryby postępu wciąż pracują.

„Gejowskie repertuary”
Jakub Moroz
Rzeczpospolita nr 7/10.01
12-01-2015

link do źródła:
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/195207.html

______________________________________________________________________________
#teatr