Goebbels teatru

Goebbels teatru, albo Skandal, to artykuł Macieja Wojtyszki o awangardzie teatralnej, który pomimo dwóch lat na karku nie stracił nic na swojej aktualności.

 

Goebbels teatruSkandal dla skandalu, draka dla draki, brak warsztatu jako standard, teoria dla teorii, a wszystko to kosztem biednego widza, „który nie usłyszał, co do niego mówią, którego rozbolała głowa od szarpiących nerwy infradźwięków i który wyszedł ze spektaklu znudzony i zmęczony, przysięgając sobie, że nigdy więcej do teatru nie wróci?”

 

Skandal

Pierwszy felieton, który opublikowałem na tym wortalu, poświęciłem Teatrowi Telewizji. Nosił tytuł Nekrolog. Trochę mnie przygnębił fakt, że znaczek „lubię to” kliknęły przy nim zaledwie trzy osoby, bo w moim odczuciu był to wyraz najgłębszego egzystencjalnego bólu po utracie ukochanej formuły artystycznej, formuły, która jest unikalna i wyjątkowo pojemna.

A że biedna? Będę się upierał, że najzdrowsze i najlepsze są kuchnie narodów biednych, a najlepsza sztuka to sztuka, która działa w ograniczeniu – wymuszonym lub zaplanowanym.

Jest takie piękne rosyjskie określenie „iz żyru biesitsia”, którego właściwie nie da się dobrze przetłumaczyć na polski („Biesi się od najedzenia”? „Wścieka się, bo się nażarł”? „Za dobrze mu, to szaleje”?), które coraz częściej pasuje mi do dzieł i programów artystycznych pojawiających się na rynku.

Wiadomość o reaktywowaniu redakcji Teatru Telewizji (nie śmiem sądzić, że również z powodu publikacji mojego Nekrologu) przyjąłem więc z nadzieją, mimo sygnałów, że reaktywacja trochę pozorna, bo zdaje się, że pieniędzy na produkcję nowych spektakli jak nie było, tak nie ma.

Z drugiej bowiem strony jest przecież jakieś minimum, po przekroczeniu którego nie można nic upichcić, nawet jeśli jest się bardzo pomysłowym kucharzem. „Ani cebulki, ani w co wkroić” – jak mówiła moja Babcia.

Wróćmy jednak do programów artystycznych, z którymi chciałbym nieśmiało trochę się pospierać. Wybitny i znakomity niemiecki reżyser, kompozytor, pedagog, Heiner Goebbels napisał ostatnio niezwykle ciekawy i inspirujący tekst 9 tez o reżyserii – badacz czy rzemieślnik. Sposób, w jaki łączy w tych tezach swoją teorię estetyczną z pomysłami na formowanie teatru przyszłości, wzbudza mój najwyższy podziw i odrobinę lęku zarazem.

Najpierw wytrąca „rzemieślnikom” i zwolennikom tradycyjnie rozumianego „rzemiosła” broń z ręki słusznym i mądrym sformułowaniem: „Każdy rodzaj warsztatu jest podszyty ideologią”.

Prawda. Tylko że każda rezygnacja z warsztatu też jest podszyta ideologią i zaraz pojawia się odrobinę kłopotliwe pytanie: Która ideologia jest wyrazem większego szacunku do człowieka? Czy ta, która elementy „czysto rzemieślnicze” ma w pogardzie, czy ta, która uwzględnia jakiegoś bardzo konkretnego człowieka, człowieka, który nie usłyszał, co do niego mówią, którego rozbolała głowa od szarpiących nerwy infradźwięków i który wyszedł ze spektaklu znudzony i zmęczony, przysięgając sobie, że nigdy więcej do teatru nie wróci?

Le Corbusier, którego tylko wojna uratowała od procesu sądowego z właścicielami zaprojektowanego przez niego nienadającego się do mieszkania domu (słynnej willi pokazywanej w wielu podręcznikach architektury), był, jak wiadomo, twórcą tzw. modulora, czyli wzoru człowieka składającego się z wielu wyrysowanych owali i elips, tak podobnego do realnej istoty jak Robocop do mnie. Architektura modernizmu na usługach rozmaitych ideologii (Le Corbusier stojąc na czele komisji budownictwa narodowego w rządzie Vichy, chciał zburzyć w całości tradycyjną zabudowę Algieru) przyczyniła się do wielu nieszczęść, ignorując wszystko, co nie było prostacko funkcjonalne i zgodne z odgórnym planem.

Modernistyczne ciągoty do uszczęśliwienia ludzi przy jednoczesnym odrzucaniu ich dość oczywistych, zakorzenionych w biologii organicznych potrzeb niosą w sobie cechy silnie totalitarne.

Także artysta, który pragnie swój przekaz zuniwersalizować i zrewolucjonizować, odrzucając tradycyjne elementy wypracowane przez poprzednie pokolenia, może oczywiście odnieść sukces, ale pytania o cenę zapłaconą przez jego (Ba! Właśnie kogo? Klientów? Odbiorców? Widzów? Słuchaczy? Pacjentów? Obserwatorów? Podwładnych?), powiedzmy, „partnerów w dialogu” nie pozostają bez znaczenia.

„Musimy sobie pozwolić na luksus artystycznych poszukiwań” – pisze Heiner Goebbels. Oczywiście, że sobie musimy pozwolić na luksus takowych poszukiwań, ale pytanie o końcowy cel tych poszukiwań nie jest pozbawione sensu. Technika poszerzania pola eksploracji zwykle sprzyja myśleniu twórczemu, ale drugim elementem, po tzw. rozszerzeniu mutacji, jest selekcja.

Dla Goebbelsa „prawdziwym dramatem” jest fakt, że wydawcy dramatów nadal drukują sztuki z postaciami i obsadą. Nie bardzo rozumiem, gdzie tu jest dramat. Jeśli Goethe albo Szekspir wymyślili, że to mówi Hamlet, a tamto Mefistofeles, to dlaczego współczesny autor nie ma prawa napisać utworu, w którym jedno mówi Goebbels, a drugie Sophia Loren. Niech już tam sobie ostatecznie reżyser dalej ustala płeć i wiek postaci, zamienia, łączy, rozdziela na głosy, ale przecie autor dramatu to też artysta swobodny i ma dla niego pewne znaczenie, czy wyobraża sobie, że to mówi oczko w pończosze, a tamto Malina Prześluga.

„Teatr nie potrzebuje wizjonerów. Nieważne co się dzieje na scenie. Nieważne nawet co się na niej wystawia. Ważne jest, co ukryte i co publiczność może odkryć na własną rękę”. W tym sformułowaniu pojawia się bardzo silna wiara, że komunikat pozawerbalny w teatrze jest ważniejszy niż ten, który otrzymujemy przy pomocy słów. Mnie się ten pogląd też bardzo podoba, co więcej – sam zawsze mam nadzieję, że publiczność odkryje na własną rękę to, co ukryłem w przedstawieniu. Tylko że słowa służą również do ukrywania myśli, o czym wielu niegłupich ludzi piszących dla sceny przez ostatnie cztery tysiące lat w rozmaitych językach dobrze wiedziało.

Wylanie tego dość interesującego, przez cztery tysiące lat gadającego dziecka wraz z performatywną kąpielą wydaje mi się zachowaniem zbyt pośpiesznym.

Irytuje się także Goebbels na często wypowiadaną przez jego oponentów kwestię: „To świetna historia”. Teatr może oczywiście znacznie więcej niż tylko opowiadać historię, ale Pan Cogito Zbigniewa Herberta mówiąc: „Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości, bajki i legendy”, ma również swoje dobrze uzasadnione racje.

Heiner Goebbels jest artystą niezwykłym i jego poglądy, tak jak poglądy wszystkich wielkich artystów teatru: Stanisławskiego i Brechta, Grotowskiego i Grzegorzewskiego, Wyspiańskiego i Wagnera, mogą być inspirujące i zmuszać do myślenia.

Równocześnie jeżeli zgodzimy się (a trochę wygląda na to, że tego chce Goebbels), aby postawa wnikliwego badacza, który działa przy pomocy zaskoczeń, transgresji, kreowania „obecności” i „intensywności”, zastąpiła  całkowicie postawę rzemieślnika wyczulonego na ironię, dystans i dialog z przeszłością, również przy pomocy interpretowanych słów, rzemieślnika, dla którego tradycja może stanowić rodzaj trampoliny – to sądzę, że jednak coś stracimy.

Utarło się od mniej więcej stu lat, że miejsce artystów jest na lewicy, a rewolucja, transgresja i skandal oraz odrzucanie dorobku przeszłości to niejako jedyny stan, który przynależy postawie świadomego, zbuntowanego artysty. Przeklęci burżuje, zadowoleni z siebie mieszczanie nie rozumieją, że wszystko co było, jest passé, a liczy się tylko to, co jest obecnie.

Szarganie świętości prawie automatycznie przenosi nas do grona twórców rozumiejących więcej, schlebianie gustom tzw. szerokiej widowni to obciach i żenada. Mijający czas nie jest jednak łaskawy dla tak prosto i klarownie ustalonych podziałów.

Mało widziałem równie paskudnych obrazków jak postępowe „picassy” wymalowane na ścianie baru w pewnej niewielkiej miejscowości, a było to w latach 70., jeszcze za życia malarza.

Ostatnio raz po raz ktoś „wyrabia sobie nazwisko”, stosując chwyty tak banalne i wtórne, tak epigońskie, że aż dziw bierze, jakim cudem szanujący krytycy dają się na to nabierać.

Bolesne zjawisko – epigońska awangarda.
Silenie się na oryginalność jeśli nie mamy w sobie takiej potrzeby, sprawia wrażenie dość żałosne.

„Wie pan – powiedział do mnie wiele lat temu dyrektor Zygmunt Hübner – zauważyłem, że niektórzy moi koledzy uznali, że teraz podobają się sztuki, których oni nie rozumieją, więc takie należy robić”. Po czym dodał bardzo smutno: „Starego psa trudno nauczyć nowych sztuczek”.

Nie wiem, dlaczego wszystkie te myśli nasunęły mi się w związku z tezami Heinera Goebbelsa, artysty niezwykłego, wcale nie skandalizującego, który zmierza do twórczej odnowy teatru w Niemczech poprzez publikację swoich dziewięciu tez, a którego Krajobraz z dalekimi krewnymi  bardzo mi się podobał.

Może dlatego, że autor – stawiając swoje tezy – zakłada, że droga, jaką obrał, jest jedyną właściwą i że poza tak pojmowanym teatrem performatywnym nie ma innej. Koniec z teatrem repertuarowym, koniec z opowiadaniem na scenie historii… Właśnie. Trochę tak, jakbyśmy wszystkim kazali być „Picassami”.

Nic na to nie poradzę, że mój ulubiony okrzyk to okrzyk, który wydaje z siebie Maksudow, alter ego i bohater Powieści teatralnej Michaiła Bułhakowa, udręczony próbami jego sztuki w teatrze Iwana Wasiliewcza (czyli K.I. Stanisławskiego): „W ogóle… żadnych teorii!”. Oraz zdanie: „Nie miałem żadnych wątpliwości, że ta teoria jest genialna, ale najwidoczniej moja sztuka do niej nie pasowała”.

8-11-2013
http://teatralny.pl/felietony/skandal,109.html

 

 

Magdalena Szpak

Skąd przychodzi, kim jest i dokąd zmierza Heiner Goebbels

ednym z największych wydarzeń tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” będzie pokazLandschaft mit entfernten Verwandten (Krajobrazu z dalekimi krewnymi) niemieckiego kompozytora i reżysera Heinera Goebbelsa. W Polsce mało znany, na świecie uznawany jest już za klasyka współczesnego teatru. Lista jego osiągnięć jest długa, ale 53-letni Goebbels nie odcina kuponów od swojej twórczości i nadal ma wiele do powiedzenia.

Skąd przychodzi…

Muzyczna biografia Goebbelsa odbiega od typowego życiorysu kompozytora. Z muzyką współczesną w młodości nie miał żadnego kontaktu. W jego domu słuchano muzyki poważnej, a on sam grał na pianinie piosenki Beatlesów i Beach Boysów. Uczył się także gry na wiolonczeli. Klasyka i pop to nurty, które w dojrzałej twórczości staną się dla niego źródłem inspiracji, przy czym oba będą traktowane równorzędnie.

Pytany o to, dlaczego zdecydował się podjąć studia muzyczne odpowiada krótko: z powodu Hansa Eislera. Z twórczością kompozytora hymnu NRD zetknął się, studiując socjologię na Uniwersytecie Frankfurckim w słynnym Instytucie Nauk Społecznych, stworzonym przez Theodora Adorno i Maxa Horkheimera. W tym czasie był bardzo zaangażowany w życie polityczne. Za dnia chodził na demonstracje, wieczory poświęcał na komponowanie. Postać Hansa Eislera łączyła te dwa elementy: muzykę z polityką. Dla Goebbelsa najważniejszy stał się bezpośredni związek muzyki z rzeczywistością społeczną. Nie chodzi o proste odniesienia do aktualnej sytuacji politycznej, ale o sztukę polityczną w niemieckim znaczenie tego słowa – taką, której podstawowym założeniem jest bezpośredni kontakt z odbiorcą. Dlatego tworzenie dla siebie samego jest według Goebbelsa pozbawione sensu. Jednocześnie unika on jednoznacznych komunikatów wysyłanych w kierunku widza, mając świadomość, że zbyt uproszczony przekaz nie jest już sztuką.

Naturalną konsekwencją powyższych założeń było odcięcie się od muzyki absolutnej, która istnieje sama dla siebie. Nigdy nie wybrał się na kurs do Darmstadtu, nie zajmował się serializmem czy muzyką konceptualną. Skończył czteroletnie studia w Konserwatorium Frankfurckim, ale nie został kompozytorem akademickim. Szukał własnej drogi.

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych założył Tak Zwaną Radykalnie Lewicową Orkiestrę Dętą (Sogennantes Linksradikales Blasorchester). Występował również w duecie z Alfredem Harthem. Nieco później był członkiem grupy Cassiber grającej muzykę improwizowaną. Doświadczenia zdobyte w tym czasie nauczyły go, że sztuka nie powstaje w samotności, w zamkniętym pokoju, ale między ludźmi. Dlatego dla Goebbelsa cenniejsza będzie improwizacja na scenie niż precyzyjny zapis na papierze nutowym.

Heiner Goebbels próbował również swoich sił jako kompozytor muzyki teatralnej, filmowej i baletowej. Nie mógł jednak zaakceptować takiej, która jest podporządkowana innym składnikom przedstawienia. Postanowił stworzyć własny teatr, najpierw w radiu, a później na scenie. W realizowanych przez niego słuchowiskach radiowych muzyka była nie tylko tłem, ale równouprawnionym elementem dzieła.

Katalog literackich inspiracji Goebbelsa jest pokaźny, pozostańmy tylko przy kilku nazwiskach: Brecht, Canetti, Kierkegaard, Gertrude Stein to z pewnością ważniejsze pozycje na tej liście. Jednak według Goebbelsa „tekst nie może być tylko pretekstem do kompozycji: trzeba go potraktować poważnie jako pewną propozycję formy muzycznej”. Być może z tego właśnie powodu najważniejszą postacią w teatralnej biografii Goebbelsa stał się Heiner Müller, najwybitniejszy po Brechcie niemiecki dramaturg powojenny. Jego teksty, podobnie zresztą jak twórczość Stein, cechuje swoista muzyczność słowa. Współpraca obu Heinerów rozpoczęła się w połowie lat 80. podczas realizacji słuchowiska Verkommenes Ufer (Stracony brzeg). Dramaty Müllera były zawsze silnie osadzone w kontekście społecznym, dlatego stanowiły dla Goebbelsa doskonały materiał do pracy teatralnej, czego owocem były projekty Die Befreiung des Prometheus (Wyzwolenie Prometeusza), Shadow/Landscape with Argonauts(Cień/Krajobraz z Argonautami) i Der Mann im Fahrstuhl (Człowiek w windzie). Żaden z nich nie jest jednak inscenizacją dramatu, ale zderzeniem wewnętrznej architektury tekstu z pozostałymi środkami teatralnymi.

Kim jest…

Z wykształcenia socjolog. Z zawodu kompozytor. Autor słuchowisk radiowych do tekstów Edgara Allana Poego i Heinera Müllera. Twórca muzyki teatralnej zawiedziony znikomą rolą kompozytora w procesie powstawania przedstawienia. W efekcie reżyser własnych spektakli rozgrywających się na granicy teatru, opery i performance art. Profesor Justus-Liebig-Universität w Giessen w Instytucie Teatrologii Stosowanej. Artysta przekonany o politycznym wymiarze sztuki.

W 1994 roku na zamówienie miasta Frankfurt napisał utwór Surrogate Cities na wielką orkiestrę, mezzosopran, aktora i sampler. To wielkie instrumentalne dzieło do tekstów Heinera Müllera i Paula Austera po raz pierwszy zostało wykonane we Frankfurcie. Od czasu premiery było wielokrotnie prezentowane na całym świecie, między innymi przez Berliner Philharmoniker pod dyrekcją Sir Simona Rattle’a w 2003 roku. Surrogate Cities to rodzaj programowej symfonii z tekstem, której wykonanie w niczym nie przypomina filharmonicznego koncertu. Muzykom ubranym w czarne koszule i spodnie zamiast fraków i wieczorowych kreacji Goebbels każe chodzić po scenie, zamieniać się miejscami i grać zarówno rocka, jazz, jak i zupełnie „klasyczne kawałki”.

Widać, że kompozytorowi nie wystarcza tradycyjna konwencja koncertu – próbuje aranżować sytuacje stricte teatralne, angażując do tego instrumentalistów. W tego rodzaju współpracy najlepiej sprawdzili się muzycy z Ensemble Modern, z którym pierwsze wspólne projekty powstały w drugiej połowie lat 80. Na początku były to utwory kameralne (La Jalousie,Red Run), później teatralne. Dziewiętnastu instrumentalistów-solistów gra w spektaklach w pełnym tego słowa znaczeniu, są jednocześnie muzykami i aktorami. Najważniejszym etapem pracy nad każdym przedsięwzięciem są próby. Muzycy uczestniczą w nich, choć nie korzystają z partytury: improwizują na podstawie wyimaginowanych przez twórcę obrazów. Czasami trwa to wiele godzin. Cały materiał jest na bieżąco nagrywany. Potem reżyser kształtuje partyturę i wybiera kilkanaście albo tylko kilka minut, które zostaną wykorzystane w spektaklu.

W 1996 roku odbyła się premiera pierwszego scenicznego projektu Goebbelsa we współpracy z Ensemble Modern. Schwarz auf Weiß (Czarno na białym) do tekstów Edgara Allana Poego, Maurice’a Blanchot i Heinera Müllera zostało odczytane przez krytyków jako requiem dla tego ostatniego – twórca był w trakcie prób do nowego spektaklu, gdy dowiedział się o śmierci swojego przyjaciela i mistrza. W przedstawieniu zostało wykorzystane nagranie głosu Müllera czytającego poemat Poego Cień. Podobnie jak w większości projektów artystycznych Goebbelsa trudno doszukać się w Schwarz auf Weiß opowiadanej historii, więcej: takie poszukiwania są zupełnie bezcelowe. Tekst służy jedynie konfrontacji z muzyką, scenografią, światłem, aktorami. Nie ma na scenie pełnokrwistych postaci teatralnych – jedynym bohaterem jest sam zespół Ensemble Modern. W kolażowej warstwie muzycznej Goebbels zestawia ze sobą różne style: od awangardy, przez free jazz do popu. Od muzyków nie wymaga wirtuozerii, a raczej wyobraźni oraz spontanicznych i twórczych reakcji na własne sugestie. W rezultacie skrzypek gra na trąbce, flecista gra w duecie z gwizdkiem od czajnika, w którym gotuje się woda, ktoś inny rzuca piłeczkami tenisowymi albo gra w badmintona. Pozorny chaos na scenie jest w gruncie rzeczy teatralnym aleatoryzmem kontrolowanym. Improwizacja ma z góry określone miejsce w precyzyjnie zaplanowanej strukturze spektaklu.

Z Ensemble Modern kompozytor współtworzył również projekt Eislermaterial, poświęcony twórczości Hansa Eislera z okazji setnej rocznicy jego urodzin. Jednak twórczość teatralna Goebbelsa nie ogranicza się wyłącznie do współpracy z tym zespołem. Reżyseruje on także w Théâtre Vidy-Lausanne w Lozannie, gdzie powstał projekt sceniczny Hashirigaki, pokazany w zeszłym roku w Teatrze Narodowym w ramach warszawskiego Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania”. Barwne połączenie The Making of Americans Gertrudy Stein, piosenek Beach Boysów i japońskiej muzyki tradycyjnej w wykonaniu trzech aktorek różnej narodowości (i postury, co jest nie bez znaczenia dla efektów wizualnych w przedstawieniu). Kolejnym spektaklem zrealizowanym w Lozannie a zarazem najnowszym dziełem Goebbelsa jestEraritjaritjaka – musée des phrases, na podstawie tekstów Eliasa Canettiego.

Natomiast publiczność tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” będzie miała okazję zobaczyć jeden z najnowszych inscenizacji niemieckiego kompozytora. Landschaft mit entfernten Verwandten(Krajobraz z dalekimi krewnymi) od czasu swojej premiery w Genewie w 2002 roku doczekał się ponad dwudziestu wykonań w całej Europie. W spektaklu wykorzystano teksty i motywy z twórczości: Giordana Bruna, Arthura Chapmana/Estelle Philleo, Thomasa Stearnsa Eliota, Francoisa Fénelona, Michela Foucaulta, Kathariny Fritsch, Claude’a Lorraina, Henriego Michaux, Nicolasa Poussina, Maxa Regera, Gertrudy Stein, Diego Velázqueza, Leonarda da Vinci. Postmodernistyczna mozaika różnych tekstów kultury jak zawsze nie tworzy warstwy fabularnej, ale raczej podstawę konstrukcyjną spektaklu. Goebbels zaangażował nie tylko niezawodny Ensemble Modern, ale również chór kameralny, baryton i aktora. Swoje dzieło nazwał operą, chociaż wielokrotnie podkreślał, że ma do tego gatunku duży dystans.

Kompozytorskie poszukiwania Goebbelsa nie ograniczają się do muzyki w teatrze. Pisze również muzykę kameralną i orkiestrową. W 2003 roku napisał utwór Aus einem Tagesbuch (Z pamiętnika) dla Berliner Philharmoniker, a w 2004 utwór Ou bien Sunyatta i zapowiada, że ma wiele pomysłów na kolejne.

Dokąd zmierza…

Sceniczne projekty Goebbelsa polegały zawsze na dążeniu do konfrontacji ze sobą różnych form sztuki. Dlatego kompozytor nie pozostaje tylko przy muzyce. Interesuje go jakość, która wynika ze zderzenia poszczególnych elementów scenicznych, z interakcji między nimi. Opowiada się przeciwko konwencjonalnej hierarchii środków teatralnych. Kontroluje przebieg działań podejmowanych równocześnie podczas przedstawienia. W swojej książce Komposition als Inszenierung opisuje to zjawisko jako stan chwiejnej równowagi. Zdarza się, że któryś ze środków uzyskuje chwilową przewagę – muzyka przejmuje narrację lub światło wysuwa się na pierwszy plan. Jednak Goebbels czuwa nad tym, aby za moment inny element odegrał główną rolę. W rezultacie otrzymujemy dzieło heterogeniczne, połączenie równorzędnych elementów, które się nie powielają: muzyka nie jest ilustracją tekstu, a światło nie służy podkreśleniu gry aktorskiej.

Daleki jest jednak Goebbels od idei Gesamtkunstwerk, bowiem nie interesuje go podporządkowanie środków jednemu celowi, którym ma być dzieło totalne. Wymyślone przez niego obrazy sceniczne nigdy nie składają się w jednoznaczną całość, bo też zamiarem twórcy nie jest opowiadanie historii czy też pokazywanie własnej wizji rzeczywistości. Nic nie jest tutaj podane czarno na białym. Im więcej pytań rodzi się w głowie słuchacza czy widza, tym ciekawiej. „Sam nie zawsze rozumiem tego, nad czym pracuję. Gdybym rozumiał, nie miałbym powodu pracować dalej” – wyznaje reżyser i kompozytor. Jeśli w ogóle ktoś tworzy tutaj dzieło jako całość, to jest to widz, który rejestruje obrazy sceniczne, impulsy dźwiękowe i wizualne, i próbuje zebrać je w jakąś układankę. A układanek tyle, ilu widzów na widowni.

Twórca unika posługiwania się dźwiękiem czy obrazem w sposób symboliczny. „Nigdy więcej słuchania, przy którym słuchacz musi rozpoznawać znaki i myśleć: kompozytor używa tej frazy, żeby mi powiedzieć następującą rzecz… (…) Nigdy więcej scenografii, która będzie szyfrem do odczytania, a nie samodzielnym obiektem”Każdy ze składników jest znakiem samym w sobie. Semiotyczna analiza tych sygnałów wydaje się bezsensowna, ponieważ symboliczne połączenie znaku ze znaczeniem w spektaklach Goebbelsa po prostu nie ma racji bytu. Dopiero relacja między poszczególnymi elementami scenicznymi jest twórcza.

Dokąd zmierza Goebbels? Jak sam nazywa kierunek swoich poszukiwań, „ku różnicy sztuk” zamiast ku ich jedności. Teatr interdyscyplinarny? Być może; przedrostek „inter-” zakłada przecież, że wszystko rozgrywa się gdzieś pomiędzy, na styku poszczególnych elementów, różnych stylów i gatunków. Dąży do wieloznaczności, która pozwala na odkrywanie wielu możliwości odbioru oferowanych przez spektakl, na znajdowanie rozmaitych skojarzeń, które nigdy nie wyjaśniają sprawy do końca. W wywiadach artysta często powtarza, że uwielbia zawodzić czyjeś oczekiwania w twórczy sposób. W tej autorefleksji zawarty jest świadomy opis własnego procesu tworzenia. A odbiorca znowu dostaje twardy orzech do zgryzienia. I może być pewien jednego: że w środku nigdy nie będzie tego, czego on sam się spodziewa. Ale jeśli lubi niespodzianki…

Dyskografia

  • Sogenanntes Linksradikales Blasorchester 1976-1981 – TRIKONT (1999)
  • Cassiber, Man or Monkey – ReR (1982)
  • Cassiber, Beauty and the Beast – ReR (1984)
  • Duck and Cover ReR QuarterlyVol. 1 (1986)
  • Cassiber, Perfect Worlds – ReR (1986)
  • HG, Der Mann im Fahrstuhl – ECM (1988)
  • HG, SHADOW/Landscape with Argonauts – ECM (1990)
  • Cassiber, A Face We All Know – ReR (1990)
  • HG, La Jalousie, Red Run, Herakles 2, Befreiung – ECM NEW SERIES (1992)
  • HG/Alfred Harth, Goebbels Heart – WAVE Tokyo (1992)
  • HG/Alfred Harth, Live a Victoriaville – Les Disques VICTO (1993)
  • HG, Ou bien le débarquement désastreux – ECM NEW SERIES (1994)
  • HG, Schliemanns Radio – Hoerverlag Audiobooks (1996)
  • HG, Black on White – BMG Classics (1997)
  • Cassiber,  Live in Tokyo + re-mixes by Otomo Yoshihide/Ground Zero – off note records (1997)
  • HG, Eislermaterial – ECM (1998)
  • HG, Surrogate Cities – ECM NEW SERIES (2000)

 

Wszystkie cytaty pochodzą z fragmentu książki Heinera Goebbelsa Komposition als Inszenierungw tłumaczeniu Katarzyny Wielgi. Fragment wydrukowały „Didaskalia” 2005/65-66, ss. 42-45.
http://www.glissando.pl/tekst/skad-przychodzi-kim-jest-i-dokad-zmierza-heiner-goebbels-2/

_______________________________________________________________________________
#teatr