Koniec dekonstrukcji

„Koniec dekonstrukcji” to znakomity wywiad Iwony Uberman z Thomasem Ostermeierem, jednym z najlepszych reżyserów niemieckich.

 

dekonstrukcjiTak, jak Ostermaier uważam, że czas dekonstrukcji w teatrze już minął i większość reżyserów, którzy się tym zajmują są jedynie epigonami i to im generalnie zawdzięczamy, że teatr „w dużej części jest skompromitowany jako miejsce, w którym wyżywają się jacyś „geniusze”, i gdzie się wrzeszczy, zamiast mówić, gra za głośną muzykę, a aktorzy rozbierają się do naga.”

Lub, jak to Ostermeier sam określa, że uważa się za kogoś, kto „po okresie dekonstrukcji stoi przed sztukami rozbitymi przez dekonstruktorów na drobne kawałki. Dalsze tłuczenie tych kawałków nie ma sensu….”

Rozmowa jest długa, ale naprawdę warto ją przeczytać.

 

Złożyć na nowo w całość

– W czasach, kiedy sam żyłem w trudnych warunkach, mogłem o tym opowiadać. Odkąd należę do warstwy średniej – ludzi dobrze sytuowanych, którzy zdobyli pozycję – opowiadam o takim świecie i lękach, które są także moimi lękami – rozmowa z niemieckim reżyserem Thomasem Ostermeierem w miesięczniku Teatr.

IWONA UBERMAN Pańskie spektakle są w większości inscenizacjami klasycznych sztuk teatralnych – dawnych mistrzów, jak Szekspir czy Ibsen, i współczesnych dramatopisarzy, takich jak Sarah Kane lub Lars Norén. W dzisiejszym teatrze przeważa jednak inny trend. Grane są adaptacje sceniczne powieści i filmów, kolaże różnych utworów, teksty pisane dopiero podczas prób. Co Pana interesuje w tradycyjnych dramatach? Dlaczego jest Pan im nadal wierny?THOMAS OSTERMEIER Ja sam określiłbym to następująco: po dwudziestoletnim okresie dekonstrukcji – a najlepsi przedstawiciele teatralnej awangardy dekonstruktywizmu, tacy jak Frank Castorf, René Pollesch, Christoph Marthaler oraz zmarły Christoph Schlingensief, są tutaj w naszym mieście – uważam się za kogoś, kto stoi przed sztukami rozbitymi przez dekonstruktorów na drobne kawałki.Dalsze tłuczenie tych kawałków nie ma sensu. Dlatego staram się pozbierać skorupy i złożyć je na nowo w jedną całość, ale tak, żeby było widać linie zniszczenia.Przykładowo, mój Hamlet jest narracyjny, staram się opowiedzieć starą historię, ale pokazuję w mojej narracji wyraźnie pęknięcia: monolog „Być albo nie być” pojawia się trzykrotnie i w pewnych miejscach niektóre postaci – Ofelia i Gertruda – nakładają się na siebie. To tak, jakby próbować wprawić ponownie w ruch ciało, które ma dużo ran i blizn. Nie uważam, że kontynuuję dawną tradycję. Moja praca artystyczna jest odpowiedzią na okres dekonstrukcji. Uważałbym się za epigona, gdybym również pracował w ten sposób. Moim najważniejszym reżyserem, u którego rozpocząłem zawodową pracę, był Einar Schleef. On inscenizował zupełnie inaczej niż ja. Ale nie mogę kopiować mistrzów. Dlatego musiałem znaleźć swoją własną drogę.UBERMAN Kiedy studiował Pan reżyserię, niemiecki teatr znajdował się pod silnym wpływem Franka Castorfa. Jego styl jest do dzisiaj popularny w całej Europie i wielu reżyserów chętnie korzysta z jego elementów. Jak można się było temu oprzeć?

OSTERMEIER Powiedziałem już, że nie lubię być częścią jakiegoś ruchu. Poza tym nie cierpię epigoństwa. Kiedy widzę oryginał zrobiony przez Castorfa albo Romea Castellucciego – reżysera, którego bardzo podziwiam i który pracuje także w naszym teatrze – chylę czoła przed ich osiągnięciami. To są wielkie głowy, prawdziwi przywódcy ruchów, ale reżyserom drugorzędnym, na których spektakle można się natknąć w Niemczech wszędzie, brakuje indywidualnej estetyki i sedna. Oglądając przedstawienie Castorfa, zawsze mam wrażenie, że on dobrze wie, co i dlaczego robi, i że jego teatralna forma jest żywa, dojrzała i poświadczona własnym życiem i artystyczną twórczością. Inni naśladują jedynie samą formę. Nie mógłbym tego robić, nie kieruję się modnymi prądami. Nie mógłbym zajmować się reżyserią, gdybym nie znalazł sposobu, aby zgłębiać moje namiętności i opowiadać o nich tak, jak chcę. W ten sposób jestem w zgodzie ze sobą i nie muszę niczego udawać, mam swój własny wyraz. Wspaniałe i zarazem zadziwiające jest to, że publiczność w tym współuczestniczy. Mamy bardzo wiernych widzów i ich krąg ostatnio jeszcze wzrasta. Wielu, głównie młodych ludzi, ceni sobie, że przedstawienia w Schaubühne mają własną tożsamość i nie gonią za modami. Dlatego chętnie tu przychodzą.

UBERMAN A więc czas dekonstrukcji w Niemczech minął?

OSTERMEIER Nie wiem, czy minął. Zawodowa krytyka teatralna na pewno tego nie potwierdzi. Mój styl jest wyjątkiem. Inni reżyserzy mojego pokolenia, którzy liczą się w Niemczech i kształtują tutejszy teatr, inscenizują całkiem inaczej. Spektakle Nicolasa Stemanna, Andreasa Kriegenburga, Armina Petrasa są zupełnie inne, Sebastian Hartmann pracuje kompletnie inaczej, także Sebastian Baumgarten. Zajmuję całkiem osobną pozycję. Dlatego nie powiedziałbym, że czasy dekonstrukcji w teatrze niemieckim minęły, ale jest tu reżyser, który z niej nie korzysta.

UBERMAN Mówi Pan często, że jest związany z tradycją wschodnioniemieckiego teatru. Jak to rozumieć? Wychował się Pan przecież w Niemczech Zachodnich.

OSTERMEIER Tak, ale moja teatralna socjalizacja odbyła się we Berlinie Wschodnim. Uczyli mnie Manfred Karge i Einar Schleef, pracowałem jako aktor w Berliner Ensemble, kiedy był tam jeszcze Heiner Müller, widziałem wiele spektakli Castorfa na początku lat dziewięćdziesiątych. Program studiów szkoły aktorskiej Ernst Busch Schule był wschodnioniemiecki – i moje korzenie są tam, gdzie moja edukacja i decydujące przeżycia teatralne.

UBERMAN W Polsce spoglądało się na wschodnią tradycję z dużą nieufnością. Czy Pan nie miał co do niej zastrzeżeń?

OSTERMEIER Miałem zupełnie inną perspektywę. Jako dla kogoś, kto przybył z Zachodu, było to dla mnie odkrycie. Wschodnioniemiecki teatr był dla mnie egzotyczny i bardziej zaangażowany, tradycja Brechta, Berliner Ensemble, Benno Besson, Manfred Karge, Thomas Langhoff, Fritz Marquardt, i oczywiście także Heiner Müller. Wszystko to było otoczone nimbem polityczności. Szukałem tego, bo pochodziłem ze świata, w którym sprawy polityki nie odgrywały na co dzień szczególnej roli. Sam uważałem się za człowieka zaangażowanego politycznie i już jako nastolatek udzielałem się społecznie. Dlatego poszukiwałem również w teatrze politycznego spojrzenia na świat i politycznych form wypowiedzi w sztuce.

UBERMAN Pańska kariera rozpoczęła się w „DT-Baracke”, małej scenie w baraku przy Deutsches Theater, ze sztukami „dzikich” Brytyjczyków, młodych dramatopisarzy z Wielkiej Brytanii, którzy…

OSTERMEIER …Wielkiej Brytanii, Irlandii i Stanów Zjednoczonych.

UBERMAN …którzy buntowali się przeciwko konwencjom swojego drobnomieszczańskiego świata i jego wykwintnej kultury. Wtedy, czyli pod koniec lat dziewięćdziesiątych, dla wielu Berlińczyków był to zupełnie nowy, bardzo prowokujący teatr. Co zaciekawiło Pana wówczas w tych dramatach?

OSTERMEIER Wydaje mi się, że to, co mnie wtedy zainteresowało i co w efekcie zwróciło na siebie uwagę publiczności, wynikało z faktu, że żyliśmy w świecie teatru, który całkowicie zapomniał o tym, że postaci na scenie to ludzie, których można spotkać także w prawdziwym życiu. Teatr oderwał się od rzeczywistości. Systemem odniesienia były w tym czasie wcześniejsze przedstawienia innych reżyserów, a nowy spektakl był zwykle estetyczną i koncepcyjną odpowiedzią na nie, na przykład na Hamleta z roku 1985 lub 1990. Pochodzę z dość prostej rodziny i chciałem opowiadać o tym, co przeżyłem. W tym celu potrzebny mi był odpowiedni materiał – brytyjskie sztuki nadawały się o wiele lepiej niż dramaty klasyków.

UBERMAN Przedstawienia w „DT-Baracke” były krytyczne wobec społeczeństwa. Kiedy przejął Pan kierownictwo berlińskiej Schaubühne am Lehniner Platz, ten aspekt pozostał kompasem Pańskiego programu artystycznego. Co jest głównym kierunkiem Schaubühne dzisiaj, a więc piętnaście lat później?

OSTERMEIER Sądzę, że najważniejsze jest dla nas to, żeby nasza publiczność rozpoznawała się w takich przedstawieniach jak Die kleinen Füchse (Małe lisy) Lillian Hellman, Hedda Gabler Ibsena czy Demony Noréna. Zapewne często przeżywa ona przy tym szok, odkrywając rzeczy, które składają się na jej własny świat. Myślę, że na tym polega zasadnicza różnica między Schaubühne a innymi teatrami. Jesteśmy teatrem, który wkracza w życie naszych odbiorców, nie tworzymy kultury eventów, nie interesują nas mody. Zajmujemy się własnymi biografiami i sprzecznościami naszego życia. To, co staram się pokazać w moich pracach, to uwikłania, które dotyczą i mnie samego. A także refleksje nad tym, jak ponosić odpowiedzialność za swoje pokolenie i co robić z własnym brakiem odpowiedzialności. To dzisiejsza Schaubühne.

UBERMAN Schaubühne utrzymuje wiele kontaktów zagranicznych.

OSTERMEIER Tak, jesteśmy międzynarodowym teatrem. Organizujemy międzynarodowy festiwal F.I.N.D. (Festival Internationale Neue Dramatik), który bardzo cenimy, i pracujemy z zagranicznymi reżyserami, między innymi z Katie Mitchell, Alvisem Hermanisem, Romeem Castelluccim. Yael Ronen zrobiła u nas trzy przedstawienia. Pracujemy też często interdyscyplinarnie. Tańcem zaczęliśmy zajmować się już razem z Sashą Waltz. W roku 2006 zrobiłem wspólnie z choreografką Constanzą Macras Sen nocy letniej, a nieco później Falk Richter zrealizował razem z Anouk van Dijk kilka spektakli ważnych dla Schaubühne. Potem zaczęliśmy się zastanawiać, jak włączyć do naszego programu współczesną muzykę klasyczną i Falk Richter stworzył wspólnie z artystami berlińskiej Staatsoper For the Disconnected Child. To wielkie dzieło sztuki, jestem ogromnie dumny z tego przedstawienia. Wiele teatrów marzy obecnie o interdyscyplinarnych spektaklach. To fenomen naszych czasów: dążenie do zatarcia granic. Schaubühne ma w tym dużo doświadczenia, pracujemy tak już od wielu lat. Należy do tego wiele elementów: trening, szczególna praca z ciałem, wyposażenie techniczne – na naszej scenie leży podłoga do tańca. Dlatego możemy dać tańcowi bardzo dobrą oprawę.

UBERMAN Jeśli wziąć pod uwagę taneczno-muzyczno-dramatyczne przedstawienia w Schaubühne, trudno zrozumieć obecną dyskusję w Niemczech, w której państwowym teatrom zarzuca się, że są jedynie „interpretatorami”, a nie miejscem nowych eksperymentów. Mówi się też, że nowe impulsy i nowe formy rodzą się jedynie w tzw. teatrach offowych. Co Pan na to?

OSTERMEIER Muszę przyznać, że cała ta dyskusja niezwykle mnie zirytowała. Koniec końców chodzi tu o subwencje. Jestem gotów solidaryzować się z każdym teatrem, bez względu na to, czy należy do sieci państwowej, czy nie. Ale jeśli teatry offowe chcą dostać wyższe dotacje, to powinny otwarcie to powiedzieć. Schaubühne także była kiedyś grupą offową, w pierwszych latach istnienia, bo powstała w roku 1962 jako teatr studencki, i ten duch panuje tu do dziś. Dopiero wraz ze wzrostem znaczenia wzrosły subwencje. To mogłoby stać się przykładem dla dzisiejszych berlińskich grup offowych. Uważam, że ukrywanie takiej dyskusji za dyskusją o estetyce to zła i niesolidarna strategia. Wielu doskonałych niemieckich reżyserów, twórców decydujących estetycznych innowacji, jak Michael Thalheimer, który wywarł ogromny wpływ na niemiecki teatr w ostatnim dziesięcioleciu, pochodzi z teatrów instytucjonalnych. To samo dotyczy Nicolasa Stemanna, Armina Petrasa czy Falka Richtera. Jak więc można twierdzić, że nowe i kreatywne impulsy rodzą się tylko na scenach offowych?

UBERMAN Zauważyłam, że z Pańskich przedstawień zniknęło środowisko ubogich. Zajmuje się Pan teraz warstwą średnią, a niedawno, w przedstawieniu Die kleinen Füchse, zwrócił się Pan w stronę bogaczy. Czyżby zainteresowania reżysera Ostermeiera zmieniły swój kierunek?

OSTERMEIER Nie, ale myślę, że takie postępowanie jest bardziej szczere. W czasach, kiedy sam żyłem w trudnych warunkach, mogłem o tym opowiadać. Odkąd należę do warstwy średniej – ludzi dobrze sytuowanych, którzy zdobyli pozycję – opowiadam o takim świecie i lękach, które są także moimi lękami. A co się tyczy Die kleinen Füchse – nie, proszę sobie teraz nie myśleć, że zbiłem majątek (śmiech) – bohaterowie tej sztuki należeli jeszcze niedawno do grupy średniozamożnych, a teraz liczą na to, że uda im się naprawdę wzbogacić. Dla mnie jest to odbicie tendencji w dzisiejszych Niemczech. Bardzo długo zajmowałem się obawami średniozamożnych, że stoczą się znowu na dół. Tym razem postanowiłem przyjrzeć się temu, co w wielu rodzinach – wszystko jedno, czy są naprawdę bogate, zamożne, czy też mają tylko jakieś oszczędności – stało się centralnym tematem sporów. Świat medialny wmawia nam nieustannie, że każdy z nas może naprawdę zrealizować swój american dream. Szczególnie Berlin jest miastem, które – po okresie bycia stolicą artystów i miejscem nowych eksperymentów – marzy o bogactwie, blasku i życiu upper class. To miasto, które chciałoby mierzyć się z Londynem, Paryżem i Nowym Jorkiem. Jego lustrzanym odbiciem jest Moskwa. Moskwa jest także miastem, które odbija jak w krzywym zwierciadle i w ekstremalnej formie nasze zachodnie wyobrażenia o szczęściu i sukcesie. To, jaka jest Moskwa, jest obrazem tego, jacy sami jesteśmy. Gdybyśmy mieli inne dążenia i marzenia, także Moskwa stałaby się inna. Świat się zglobalizował i po dewaluacji ideologii, religii, społecznej koncepcji solidarności i wzajemnego wsparcia wysuwa się na czoło duch The Wolf of Wall Street.

UBERMAN Żaden inny teatr niemiecki nie jeździ tyle po świecie, ile Schaubühne. Z Wrogiem ludu Ibsena wystąpiliście od roku 2012 już w trzynastu krajach na pięciu kontynentach – w Polsce niestety jeszcze ciągle nie. W tym przedstawieniu zainscenizował Pan jedną ze scen w taki sposób, że publiczność na widowni może poczuć, że uczestniczy w miejskim zebraniu i włączyć się do akcji. Często się tak dzieje, także podczas występów za granicą. Który z nich utkwił Panu najbardziej w pamięci?

OSTERMEIER Właściwie wszystkie. Dyrektorzy festiwali, którzy nas zapraszali, mówili: „U nas publiczność nie włączy się do akcji”. Jak dotąd wszyscy się mylili. W Nowym Jorku widzowie rozpoczęli zawziętą dyskusję na temat amerykańskiego systemu i pursuit of happiness. W Ameryce Południowej część publiczności wstała z miejsc i próbowała osłonić „Wroga ludu”, kiedy rzucano w niego balonami wodnymi. W Buenos Aires widzowie zaczęli wykrzykiwać, że jeśli na widowni są jacyś politycy, którzy w Argentynie są tak samo skorumpowani jak ci w sztuce Ibsena, to niech wstaną i wytłumaczą się. I wtedy rzeczywiście podnieśli się z miejsc jacyś ludzie, żeby coś powiedzieć – doszło prawie do rękoczynów. To niewiarygodne, co się za każdym razem dzieje. W Istambule wystąpiliśmy na dzień przed rocznicą protestów w parku Gezi i następnego dnia w rządowych gazetach popierających Erdoana pisano, że celowo wybraliśmy tę sztukę, aby ponownie rozniecić zeszłoroczne protesty, i że to niemiecka prowokacja. W Moskwie, podczas drugiego przedstawienia, publiczność wtargnęła na scenę. Jakiś widz rzucił hasło, żeby wszyscy, którzy dzielą poglądy Wroga ludu, stanęli obok niego na scenie. I nagle weszło na nią ze dwieście osób i zrobił się happening. Kiedy po pewnym czasie widzowie wracali na swoje miejsca, ktoś powiedział na głos: „Pamiętajcie, żeby walczyć o prawdę”. Kto by pomyślał, usłyszeć takie słowa w dzisiejszej Moskwie. W lutym 2015 wybieramy się z „Wrogiem ludu” do Indii, a potem do Korei i Chin. Chcemy także koniecznie wystąpić w Tokio, co byłoby sensowne z uwagi na Fukushimę.

UBERMAN Zespołowi towarzyszy czasem ekipa filmowa.

OSTERMEIER Chcemy zamieścić film, który nakręcą, na naszej stronie internetowej.

UBERMAN Czy spodziewał się Pan takich reakcji? Wydaje mi się, że po raz pierwszy tradycyjna sztuka rozwija się nagle w kierunku, który nie był przewidziany przez autora i nie jest oczekiwany przez widzów.

OSTERMEIER Sądzę, że na tym właśnie polega tajemnica naszego sukcesu. Publiczność nie spodziewa się tego i pogrąża całkowicie w dramaturgii wydarzeń. Identyfikacja z akcją na scenie jest silna i po pewnym czasie aktorzy stają się nagle dla widzów ludźmi z ich własnego otoczenia. Dlatego emocje aż tak rosną. Gdyby zacząć zaczepiać widzów i prosić, żeby się wypowiedzieli na dany temat, nie osiągnęłoby się tego efektu. A tak publiczność śledzi akcję i nagle widzi: „To dokładnie tak samo jak u nas we Francji, Rumunii albo w Oslo”. Nawet w Norwegii tak było. Rozgorzała tam dyskusja na temat ropy naftowej, że wszystko się jej podporządkowuje i nikt nie zastanawia się nad ogromnym zniszczeniem środowiska.

UBERMAN Utrzymuje Pan kontakty z Rosją od ponad piętnastu lat, Schaubühne gościła tam wielokrotnie. W roku 2013 w Sankt Petersburgu pokazaliście Śmierć w Wenecji/Pieśni na śmierć dzieci oparte na utworach Tomasza Manna i Gustawa Mahlera, spektakl, który zajmował się homoseksualizmem, co w dzisiejszej Rosji jest bardzo drażliwym tematem. Z drugiej strony nieco wcześniej, pod koniec roku 2011, reżyserował Pan w Moskwie w Teatrze Nacji „Pannę Julię” Strindberga. W roli Jeana wystąpił Jewgenij Mironow, znany i bardzo popularny rosyjski aktor, który popierał Putina podczas kampanii wyborczej na prezydenta.

OSTERMEIER Ale listu popierającego aneksję Krymu Mironow jednak nie podpisał.

UBERMAN Jaka jest Pańska strategia kulturalnej wymiany z Rosją: na zmianę krytyka i przyjazne zbliżenie?

OSTERMEIER Dwa lata temu brałem udział w dyskusji zorganizowanej przez Berliner Festspiele i rozmawiałem o sytuacji w Rosji z Mariną Davydovą. Zna ją Pani?

UBERMAN Jest redaktorką naczelną rosyjskiego czasopisma, które nazywa się tak jak nasze: „Teatr”. I organizatorką międzynarodowych festiwali.

OSTERMEIER W tej rozmowie powiedziałem, że my Niemcy nie jesteśmy uprawnieni, by krytykować Rosję. U nas także dzieje się wiele złych rzeczy. Mimo to musimy ciągle wytykać zło gdzie indziej. Binarny sposób myślenia jest typowy dla Zachodu, dlatego zawsze potrzebny jest nam jakiś wróg. I jeśli jakiś kraj, jak Rosja, zaczyna oddalać się od demokracji, reaguje się na to w Niemczech odruchowo i wini się natychmiast wszystkich Rosjan, mówiąc: „No tak, wiadomo, Rosjanie”. Obwinianie całego narodu za politykę rządu nie jest zbyt mądre. Ale decydującym pytaniem jest: czy zerwać wszelkie kontakty i w ten sposób ukarać cały kraj? Przecież tak nie ukarze się jego rządu. Marina Davydova powiedziała wtedy na podium: „Proszę, nie zostawiajcie nas samych z naszym rządem. Przyjeżdżajcie i krytykujcie nas”. To był jej apel. Opozycja rosyjska potrzebuje przyjaciół na Zachodzie, którzy ją będą popierać. Dlatego w Sankt Petersburgu okazałem solidarność tamtejszym gejom i zadedykowałem im publicznie nasz występ. Uważam, że bardzo ważne jest zajęcie jednoznacznej pozycji. A jako artysta uważam, że moim zadaniem jest utrzymanie dialogu i staranie o to, żeby nie demonizowano rosyjskiego społeczeństwa oraz solidaryzowanie się z artystami i krytycznymi głosami w Rosji. Oczywiście nie planuję na razie dalszej pracy w Teatrze Nacji, gdyż obawiam się, że stoi zbyt blisko władzy.

UBERMAN Kiriłł Sieriebriennikow, który ma obecnie trudności z pokazywaniem swoich przedstawień w Rosji, miał okazję, żeby zaprezentować Idiotów na festiwalu F.I.N.D. 2014 w Berlinie. Gościł tu zresztą już wcześniej.

OSTERMEIER Tak, pokazał tu Otmorozki, bardzo dobry spektakl o buncie rosyjskiej młodzieży i rosyjskich jednostkach specjalnych.

UBERMAN A więc popiera Pan rosyjską opozycję?

OSTERMEIER Ach, to za dużo powiedziane. Życzyłbym sobie tego, ale nasza rola jest jednak o wiele mniejsza. Staram się raczej nie przerywać dialogu. Zwłaszcza że niemieckie społeczeństwo bardzo szybko reaguje: „To źli ludzie, ci Rosjanie”.

UBERMAN W niektórych krajach ten odruch jest jeszcze szybszy.

OSTERMEIER Tak, ale Polska ma inną historię. Polska i kraje bałtyckie mają wiele złych doświadczeń, Rosja była przecież zaborcą. Tak jak i w Niemczech Wschodnich. Ale antyrosyjski odruch u nas jest raczej zachodnioniemieckim fenomenem. Bardzo źle znamy Rosję, to wielki problem. Kiedy mówimy o krajach o wielkiej kulturze, mówimy o Francji, kiedy mówimy o kinie, mówimy o Ameryce – całe kino w Niemczech jest przesiąknięte amerykańską kinematografią. Ale wszystko, co ma do zaoferowania Rosja, jest u nas zbyt mało znane i nie pasuje do wizerunku, który jest rozpowszechniony: zimno, wszystko jest ciągle jeszcze trochę niecywilizowane i jakieś takie „azjatyckie”. W tym właśnie widzę moje zadanie, nawet jeśli mieliby to być jedynie moi aktorzy: jeździć tam razem z nimi i pokazywać im inną Rosję. Jeden z moich najważniejszych nauczycieli, Gennadij Bogdanov, był Rosjaninem – to on zapoznał mnie z biomechaniką Meyerholda. Rosyjska teatralna awangarda XX wieku wywarła na moją twórczość niezwykły wpływ: Stanisławski, Meyerhold, Eisenstein – to podwaliny awangardy teatru XX wieku. Potem przyszedł oczywiście Wasz Jerzy Grotowski. Ale Rosja jest dla mnie bardzo ważnym krajem.

UBERMAN A jaką rolę odgrywa tam dzisiaj teatr?

OSTERMEIER Dużą. Rosja jest jednym z ostatnich krajów, w których funkcjonuje kultura teatru. „Sztuka bycia widzem”, jak to kiedyś wyraził Brecht, jest tam na wysokim poziomie. W Rosji kocha się teatr, wszyscy tam chodzą i umieją rozmawiać o tym, co widzieli na scenie.

UBERMAN A jaką rolę odgrywa teatr w Niemczech?

OSTERMEIER W tej sprawie inaczej jest w Niemczech, inaczej w Schaubühne. (śmiech) Problemem niemieckiego teatru jest to, że w dużej części jest skompromitowany jako miejsce, w którym wyżywają się jacyś „geniusze”, i gdzie się wrzeszczy, zamiast mówić, gra za głośną muzykę, a aktorzy rozbierają się do naga. Słowem, gdzie zwykły widz nie znajduje tego, co może znaleźć na przykład w kinie. To taka dziwaczna wieża z kości słoniowej dla paru szaleńców. Schaubühne jest inna. Tutaj rozmyśla się, co robić z naszymi deficytami, tu robi się nowe doświadczenia, aby dzielić je z widzami, opowiadając im historie. Publiczność jest dla nas równoprawnym partnerem i próbujemy z nią dzielić to, co dla nas istotne.

Tłum. Iwona Uberman