Krytyczność dla krytyczności jest jałowa

Krytyczność dla krytyczności jest jałowa – pamiętajmy, że bez mechanizmów porządkowania rzeczywistości nie możemy funkcjonować.

Krytyczność jest dobra, ale pogarda dla historii i krytyczność dla krytyczności to cechy nowego teatru, a żywa kultura to taka, która nieustannie rozmawia ze swoimi korzeniami, dyskutuje z własną przeszłością.

Krytyczność dla krytyczności jest jałowa

Krytyczność dla krytyczności jest jałowa

Konserwatyzm polskich scen jest fantazją

Jakub Kasprzak: Uważa pan, że współczesny teatr jest coś winny swojej tradycji?

Dariusz Kosiński: Jest winny bardzo wiele i to nie tylko w tym znaczeniu, że skoro istnieje dziedzictwo kultury, wszystko jedno czy materialne, czy niematerialne, to powinno być ono obecne w obiegu kulturowym kraju. W moim przekonaniu żywa kultura to taka, która nieustannie rozmawia ze swoimi korzeniami, dyskutuje z własną przeszłością. To jest moim zdaniem aktualne, ważne i powinno być obowiązujące. Natomiast inną sprawą, którą podkreślałem przy pierwszej edycji konkursu Klasyka Żywa, jest to, że sposoby widzenia świata reprezentowane przez dzieła dawne są dla nas niespodziewanie interesujące. Ci wszyscy dawni ludzie, wśród których znajdują się zarówno wielcy twórcy, jak i osoby mniej wybitne, widzieli rzeczy w sposób, w jaki my już nie patrzymy. My żyjemy w zmienionym świecie, myślimy innymi schematami, nasze modele postrzegania rzeczywistości uległy radykalnej przebudowie. Paradoksalnie jest tak, że coś ciekawszego od współczesnych artystów mogą nam powiedzieć ci, którzy operowali sposobami widzenia świata oczywistymi w swojej epoce, ale zaskakującymi dla nas dzisiaj.

Nawet jeżeli wyrażają poglądy, które z dzisiejszego punktu widzenia są całkowicie anachroniczne?

Tak! Nawet te poglądy, z którymi walczymy, które wydają nam się opresyjne, które odrzuciliśmy, ponieważ dostrzegliśmy w nich narzędzia zniewolenia, mogą pozwolić nam spojrzeć na nas samych z innego punktu widzenia. Najbardziej niebezpieczne w kulturze jest przyzwyczajenie do oczywistości schematów i postrzeganie czegoś, co zostało stworzone w trakcie rozwoju kultury i społeczeństwa jako oczywistego i naturalnego, czegoś, co nie może być kwestionowane. To jest szczególnie istotne, moim zdaniem, w teatrze. Teatr w Polsce długo funkcjonował jako instytucja wytwarzająca niemożliwą do zaistnienia gdzie indziej wspólnotę. Jednak od trzech dekad przeistoczył się raczej w narzędzie nieustannie krytycznego myślenia o zbiorowości. Takie myślenie niesie ze sobą niebezpieczeństwa – krytyczność dla krytyczności jest jałowa. Przecież każdy rodzaj uporządkowania rzeczywistości może zostać poddany krytyce. Przy odrobinie inteligencji i pewnym talencie jesteśmy w stanie rozmontować każdy sposób uładzania świata. Ale pamiętajmy, że bez mechanizmów porządkowania rzeczywistości nie możemy funkcjonować. Bez nich jesteśmy bezbronni wobec wszechogarniającego nas chaosu, wydani na twardą walkę o przetrwanie, na przemoc. Bliskie jest mi przekonanie, które Jerzy Grotowski zawarł, jak sądzę, w finale Akropolis, w tym dwuznacznym pochodzie więźniów, niosących swojego zbawiciela do pieca krematorium. Interpretuję to w ten sposób, że zadaniem sztuki jest pomaganie ludziom w znalezieniu czegoś, co będzie pozwalało im ochronić siebie przed chaosem i przemocą świata.

Powinniśmy się powstrzymać od formułowania krytycznych sądów?

Nie, uważam tylko, że krytyczność nie może służyć samej sobie. Ona powinna być wykorzystywana przez ludzi do uwalniania się z rozmaitych ograniczeń po to, by następnie pracować na rzecz wytwarzania nowych sposobów znajdowania dróg do ocalenia. Jeżeli to, co produkuje społeczeństwo, blokuje nas i przeszkadza nam w znalezieniu naszej własnej wolności, to należy to rozbijać. Ale bardzo bym się bał sytuacji, w której sztuka rozmontowuje wszystko i zostawia człowieka samotnego wobec wyzwań, z którymi i tak musi się zmierzyć. Bo koniec końców musimy się mierzyć z czymś bardzo podstawowym, to znaczy z własną śmiertelnością. W polskiej tradycji teatralnej istnieje całe bogactwo sposobów dawania odpowiedzi na to podstawowe wyzwanie życia. Polski teatr właściwie od początku swojego samodzielnego istnienia jest sztuką, która odpowiada śmierci. Rezygnacja z tej tradycji i wyrzucanie jej do zamkniętego muzeum przeszłości wydaje mi się być czymś więcej niż błędem. To jest zbrodnia.

Dzieje polskiego teatru są czymś wyjątkowym w skali świata?

W innych tradycjach teatralnych klasyką w twardym tego słowa znaczeniu są konwencje, które wykształciły pewien typ przedstawień. W Polsce jednak jest inaczej. Lubię prowokować moich zagranicznych kolegów, zarówno tych z Zachodu, jak i ze Wschodu, którzy po lekturze głośnej książki Hansa-Thiesa Lehmanna odkryli teatr postdramatyczny, tłumacząc im, że w przypadku naszej kultury teatralnej „postdramatyczny” jest nasz romantyczny arcydramat. Bo Dziady Mickiewicza są, zgodnie z definicją Lehmanna, postdramatyczne. Zresztą nie tylko dzieła Mickiewicza, ale i Wyspiańskiego. To jest dowód na to, że teoria teatru postdramatycznego nie jest uniwersalna. O tym, że poza teatrem dramatycznym możliwe jest coś innego, myśmy wiedzieli od dawna. Problemem, ale i wielką szansą polskiego teatru, jest to, że my mamy w samym rdzeniu naszej tradycji teatralnej, w tym co jest dla nas najbardziej oczywistą klasyką, zapisane wyzwanie artystyczne. Mickiewicz napisał Dziady w taki sposób, że wystawienie ich zgodnie z literą tekstu nie jest możliwe. Gdy Michał Zadara zdecydował się na inscenizację całych Dziadów, próbowałem mu wytłumaczyć, że na przykład decyzja, żeby uznać numery części za decydujące o ich kolejności, jest jego arbitralnym wyborem. To on uznał, że należy najpierw zagrać część pierwszą, potem drugą, następnie trzecią i czwartą. Ale to nie zostało tak napisane. Mickiewicz najpierw napisał część drugą, potem czwartą, potem kawałek pierwszej, która nie wiadomo, czy została dokończona, i dopiero trzecią. I nie wiadomo, czemu ten skubany Mickiewicz pisał w takiej kolejności, a numerował w innej. W tekście nie jest to rozstrzygnięte. Przy wystawieniu twórca musi sam zadecydować. Nawet jeśli zdecydował się zagrać wszystko, cały tekst łącznie z przypisami, to to też jest jego własna decyzja. W związku z tym często pojawiający się w odniesieniu do klasyki postulat, żeby zostawić tekst tak, jak został napisany, w przypadku polskiej sztuki jest bardzo problematyczny. Największe dzieła polskiego dramatu wymagają inwencji artystów, bo inaczej nie da się z nimi nic zrobić. To jest cała komplikacja, która sprawia, że klasyka polska powinna być, moim zdaniem, stale obecna i wystawiana na różne sposoby. Powinno się z nią pracować zarówno metodami nowego teatru – tworząc spektakle krytyczne, autorskie wariacje na temat, jak i metodami teatru konserwatywnego. To pierwsze się akurat dzieje. Są tacy, którzy uważają, że tego jest za dużo, że czasami artyści używają tytułów czy nazwisk autorów jako marki, którą się zasłaniają. Natomiast teatru robionego z perspektywy konserwatywnej rzeczywiście mamy za mało i to jest paradoks w sytuacji, w której kulturą polską rządzi opcja deklarująca się jako konserwatywna…

Zastanawiam się, na ile brak ciągłości tradycji, o której pan mówi, nie jest po prostu cechą czasów, w których żyjemy. Posłużę się przykładem z innej branży. Dawni mistrzowie świata w szachach byli dumni z tego, czyimi są uczniami, z której szkoły się wywodzą, do czyjego stylu odwołują się w swojej grze. Tymczasem obecny mistrz świata, Magnus Carlsen, na pytanie dziennikarza o ulubionego szachistę z przeszłości odpowiedział: „ja sam sprzed trzech lat”. Czy nie żyjemy po prostu w epoce, która nie przykłada wagi do historii?

…Szczególnie bolesna jest dla mnie pogarda, z którą wielu ludzi współczesnej sceny odnosi się do historyków teatru. Jestem z wykształcenia historykiem teatru i wielokrotnie doświadczałem tego, że moje środowisko traktowane jest jak grupa jakichś moli książkowych, którzy czytają sobie stare rzeczy i nic nie wiedzą o prawdziwym teatrze. A wydaje mi się, że chyba jednak coś wiemy i mamy coś do powiedzenia. Kiedy Andrzej Wajda, dobrze wykształcony reżyser starszego pokolenia, robił Wesele w Starym Teatrze w latach dziewięćdziesiątych, dowiedział się od swojej przyjaciółki, a mojej nauczycielki, Joanny Walaszek, że istnieje książka Wesele. Tekst i inscenizacja z roku 1901, wydana przez Jerzego Gota. Zrobił wielkie oczy i rzucił się do lektury, która wreszcie wyjaśniła mu, na czym polega ten dramat. Tymczasem dla nas ta książka była lekturą absolutnie obowiązkową. Wajda tymczasem nie wiedział o jej istnieniu…

14-02-2020

JAKUB KASPRZAK

cały artykuł:
http://teatralny.pl/rozmowy/konserwatyzm-polskich-scen-jest-fantazja,2985.html?fbclid=IwAR1tRI4pT5wnaFItlQVyt34oB52ZvAySBRAfYCBw4tBogV_uEB-zlP_pzts


#teatr