NAGI AKTOR

Polecam dzisiaj arcyciekawą rozmowę z Mariuszem Kilianem o dewaluacji zawodu aktora i wpływem różnego rodzaju podejścia do teatru na aktorstwo.

 

NAGI AKTOR

„Nie bawi mnie aktor, który ma do pokazania wszystko”

186px-Mariusz_Kiljan_2012Jolanta Kowalska: Rozmawiamy w przerwie egzaminów na Wydział Aktorski wrocławskiej PWST. Ilu kandydatów startuje w tym roku?

Mariusz Kiljan: Jesteśmy w ostatnim dniu pierwszego etapu. Do tej pory przesłuchaliśmy ponad 800 osób.

A ilu było chętnych na początku lat 90., gdy ty zdawałeś do szkoły?

Wtedy 16 osób walczyło o jedno miejsce. Czasy zmieniły się o tyle, że dziś wszyscy uważają, że mogą być aktorami.

To wzrost popularności zawodu aktora czy fałszywe wyobrażenie o tym, czym jest aktorstwo?

Teraz coraz więcej ludzi uważa, że bycie aktorem nie jest specjalnie trudne. Przyłożyły do tego ręki szkoły prywatne, które obiecują dostęp do zawodu za pieniądze, oraz media. Powstaje mnóstwo programów, które do zadań aktorskich zatrudniają ludzi z ulicy, co mocno dewaluuje ten zawód. Ludziom się wydaje, że to bardzo proste: wystarczy stanąć przed kamerą i ładnie się uśmiechnąć. To niestety widać również na egzaminach do szkoły teatralnej. Wielu młodych ludzi myśli, że to coś takiego, jak występ w telewizyjnym show.

Zapewne określone wyobrażenia o tym zawodzie kształtuje też popularność seriali?

Tak, to stwarza iluzję łatwego sukcesu. Mamy potem duży problem w szkole, by ten sposób myślenia u niektórych studentów zmienić.

Cofnijmy się wobec tego do twoich doświadczeń studenckich. Jakie miałeś wówczas wyobrażenia o aktorstwie?

Należałem prawdopodobnie do ostatniego pokolenia, które miało jakiś szacunek dla teatru. Gdy w 1992 roku znalazłem się w zespole Teatru Polskiego, byli tu jeszcze mistrzowie tej miary, co Igor Przegrodzki, czy Iga Mayr. To były postacie kultowe, które się podziwiało i otaczało wielkim szacunkiem. Poza tym w zespole spotykało się wiele pokoleń aktorskich, istniała hierarchia, autorytety, to wszystko miało jakąś wartość.

Miałeś również okazję współpracować z wybitnymi reżyserami. Już jako student zagrałeś u Jarockiego w Pułapce. Jakie to było doświadczenie dla młodego aktora?

Niesamowite. Byłem na drugim roku, w szkole robiłem dotąd tylko etiudy i sceny, a tu nagle wchodzę na scenę i widzę Tadeusza Różewicza, który siedzi na widowni. Nie mniejsze wrażenie robił Jerzy Jarocki, do którego moi nauczyciele mówili: „panie profesorze”, albo „mistrzu”. Musiałem się jednak szybko z tym wszystkim oswoić. Jarocki traktował mnie bez taryfy ulgowej i od razu zaczął stawiać mi konkretne zadania. Byłem bardzo młodym człowiekiem, który nie do końca wiedział, czym jest forma teatralna. Wydawało mi się, że jestem prawdziwy na scenie, ale on wciąż miał niedosyt: intonacja, akcenty, odpowiednia modulacja głosu, w końcu odpowiedni ruch. Jednak po intensywnej obróbce wreszcie stałem się Józkiem, pomocnikiem fryzjera, który był wiernym odbiciem obrazu postaci, jaki miał w głowie reżyser. U Jarockiego postać musiała być formą teatralną, zgodną w stu procentach z jego wizją. Potem, gdy spotkałem Krystiana Lupę, zrozumiałem, że to jest zupełnie inny demiurg teatru. U niego wejście w aktora jest wejściem w człowieka. W Kuszeniu cichej Weroniki podczas próby sceny miłosnej mieliśmy z Ewą Skibińską tylko puste kartki, które Krystian zapisywał dopiero po naszych improwizacjach. To był dla mnie szok. U Lupy postać powstawała na miarę osobowości aktora. U Jarockiego odwrotnie – postać już istniała, zafiksowana w jego wyobraźni, i jakiekolwiek sprzeniewierzenie tej wizji nie wchodziło w grę. Gdy przychodziłem z chrypką, miałem nieprzespaną noc albo gorszy nastrój i coś nieopatrznie zmieniałem choćby w intonacji, natychmiast to zauważał i korygował. Dla mnie na tym też polega główna różnica pomiędzy tymi dwoma teatrami: u Jarockiego postać, nawet po kilku latach grania spektaklu, nie zmieniała się ani o centymetr, była dziełem skończonym, a u Lupy rozwija się i starzeje razem z aktorem, który ją gra.

Te różnice były również dobrze widoczne podczas realizacji telewizyjnych przedstawień obu reżyserów. Gdy kręciliśmy Kasię z Heilbronnu, cała praca adaptacyjna polegała na tym, by kamera pokazywała dokładnie to, co Jarocki widział gołym okiem na scenie. A ponieważ optyka filmowa ma inne prawa, musieliśmy się dopasowywać do ograniczeń kadru. U Lupy podczas realizacji Kuszenia cichej Weroniki było zupełnie inaczej. Kamery dostosowywały się do nas i śledziły nasze emocje.

Pamiętam jednak, że podczas tej realizacji doszło do małego buntu aktorskiego. Nie chciałeś się rozebrać do jednej ze scen.

To wynikało z tego, że już wcześniej miałem z Krystianem pakt w tej sprawie. Chciał, żebym się rozebrał jeszcze podczas prób w teatrze. Odmówiłem wtedy. On to zaakceptował, a po premierze przyznał mi rację. że ta scena jest bez tego mocniejsza. Ale przed kamerami znów zaczęło się kombinowanie, żeby może jednak Demeter się rozebrał. Byłem przekonany, że to niepotrzebne. W tej scenie Weronika wyczuwała obecność intruza, który się do niej skradał, ale nie wiedziała, jak on wygląda. Uważałem, że ten moment zrobi silniejsze wrażenie, gdy również dla widza będzie tajemnicą, kim jest ten mężczyzna.

Kiedy aktor może powiedzieć: „nie”?

To są trudne sytuacje. Po 22 latach obecności na scenie mogę sobie pozwolić na to, by powiedzieć: „nie”, kiedy nie odpowiada mi scenariusz. W trakcie prób już jest trudniej. Jestem z natury dociekliwy, więc gdy mam jakieś wątpliwości, to staram się pytać. Choć kto wie, jak by się potoczyły moje losy, gdybym za każdym razem mówił: „tak”. Mnie nie bawi aktor, który ma do pokazania wszystko. Dla mnie ktoś taki jest aktorem jednej roli. Wolę, by aktor zostawiał sobie odrobinę tajemnicy.

Ty nie lubisz się zanadto odsłaniać?

Staram się tego unikać, bo myślę, że ludzie są nas ciekawi do momentu, w którym coś jeszcze w nas pozostaje ukryte.

Ale teatr dziś intensywnie pożąda prawdy. Jest sporo reżyserów, którzy pragną obnażyć człowieka w aktorze. Jak dalece byłbyś gotów się odsłonić na scenie? Przedstawiłbyś na przykład swój „kronos”, jak twoi koledzy w spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego?

Myślę, że gdybym został obsadzony w takim przedstawieniu, jak Kronos, to nie dotrwałbym do premiery.

Ponieważ uczę w szkole teatralnej, muszę często sięgać do literatury, co zresztą polecam wszystkim, a w szczególności młodym reżyserom. To jest źródło takiego bogactwa typów i wnętrz ludzkich, niebanalnych, zagadkowych, niepojętych, że trudno o większe wyzwanie dla aktorstwa. Te postacie są tak fascynujące, że odrzucenie tego bogactwa, jakie daje nam literatura, to tak jakby rozebrać się do naga, stanąć nad wodą i nie mieć sobie nic do powiedzenia. Bo wszystko zostało już kiedyś powiedziane, cała wiedza o człowieku jest w wielkich dziełach literatury i dobrze jest z tego czerpać. To, co mnie najbardziej ciekawi u aktora, to sposób, w jaki zaczaruje mnie sobą. Dlatego w teatrze najbardziej dziś brak mi idoli. Artystów, którzy mogą wciąż czymś zaskoczyć. A czym może zaskoczyć aktor, który po raz kolejny opowie tylko o sobie? Myślę, że w którymś momencie cała ta fala młodych reżyserów, którzy chcą odrzeć aktorów z „fałszu” gry, będzie chciała powrócić do porządnie zrobionych ról.

Ty jako aktor lubisz chować się za techniką. Jak znosisz sytuacje, w których materiał z improwizacji, na przykład zarejestrowany podczas prób, staje się częścią spektaklu? Czy tego rodzaju negliż aktorski nie deprymuje?

Jest w tym spore ryzyko. Gdy podczas pracy nad Kliniken/ miłość jest zimniejsza niż śmierćŁukasz Twarkowski poprosił mnie o to, bym improwizował z Bartkiem Porczykiem; okazało się, że zupełnie nam to nie wychodzi. A przecież Bartek jest świetnym aktorem. Tymczasem podczas tej improwizacji zupełnie nie wiedzieliśmy, jak ze sobą rozmawiać, nasze światy się nie połączyły. Ja muszę mieć temat na scenie, chcę wiedzieć, o czym reżyser chce ze mną rozmawiać. Jeśli nie mam nic do powiedzenia, to się za to nie biorę. Nie jestem przeciwnikiem nowego teatru. Uważam jednak, że jeśli chcemy ogołocić teatr z tajemnicy gry aktorskiej, to konsekwencją zabójstwa na scenie powinien być rzeczywisty trup. Tyle że wtedy to już nie będzie teatr, ale dokument. Aktorstwo byłoby wówczas dość ryzykownym zawodem.

Aktorstwo transformacyjne odpowiada ci bardziej niż postdramatyczne?

To są po prostu różne rodzaje aktorstwa. U Jarockiego był pewien rodzaj bezpieczeństwa, polegający na tym, że istniała gotowa forma, w którą aktor musiał wejść. Dziś młodzi reżyserzy starają się poznać aktora i coś z niego wziąć. Na przykład w Tęczowej trybunieMoniki Strzępki jako jedyny grałem heteroseksualistę. Wszyscy inni mieli bohaterów homoseksualnych. Podczas prób Monika powiedziała: „Ty to jesteś taki wstrętny, homofobiczny facet. Nigdy się na to nie otworzysz”. Odpowiedziałem: „No to wykorzystajmy to!”. I zostałem Hetero, który jednak na końcu się zmienia i mówi, że chce być taki, jak ci homoseksualiści. Monika zazwyczaj ma swoją koncepcję, ale to, co jest jej potrzebne w postaci, bierze z aktora. Oczywiście w pewnych granicach, bo parę razy nie zgodziła się na moje propozycje. Wspólna praca jest bardzo twórcza.

Jesteś też aktorem teatru muzycznego i piosenkarzem aktorskim. To gatunki wymagające dużej dyscypliny formalnej. Co jest w nich największym wyzwaniem?

Najważniejsze w śpiewaniu aktorskim jest to, by umieć myśleć dźwiękiem. Trzeba być otwartym na muzykę i starać się w tym śpiewaniu mówić prawdę. Piosenka powinna wydawać się wiarygodną wypowiedzią aktorską, a nie jakąś sztuczną, wydumaną formą. To jest piekielnie trudne.

Czy na gruncie aktorstwa musicalowego przydają się doświadczenia dramatyczne?

Oczywiście. Choć bywa i na odwrót, bo w teatrze dramatycznym też jest coraz więcej śpiewania. Courtney Love Moniki Strzępki jest przecież spektaklem muzycznym. Piosenka musi być tutaj naturalnym przedłużeniem postaci i to bywa bardzo trudne, bo w którymś momencie pojawia kompozytor, który nie śledził rozwoju roli podczas prób, ale ma już gotową muzykę, w którą muszę wpasować postać. Zazwyczaj w pierwszej chwili się z nią nie zgadzam, bo muzyka powinna idealnie współgrać ze stanem wewnętrznym postaci, ale trzeba to jakoś pogodzić ze sobą.

We Frankensteinie formę, jaką stworzyłeś, dyscyplinowała nie tylko muzyka, ale i kompozycja przestrzeni scenicznej, inspirowana stylistyką kina ekspresjonizmu z jej zwichniętą perspektywą. Wydaje się, że starałeś się do tego dopasować ruch sceniczny?

W budowaniu postaci powinno się wykorzystać wszystko to, co jest dostępne na scenie. Ale we Frankensteinie rzeczywiście miałem problem, gdy do tekstu i muzyki, z którymi po wewnętrznych bojach już się zgodziłem, musiałem dołączyć ruch. Ten ruch musiał też pasować do komiksowego grania, które pojawiło się gdzieś po drodze. Musiałem we własnym ciele szukać środków, które byłyby nieprzerysowane i niekomiczne, a jednocześnie pasowały do rozwoju postaci, począwszy od chłopca ze szkolnej ławki po dorosłego uczonego, który w końcu przeobraża się w monstrum. Bardzo pomógł mi Wojtek Kościelniak, który był dla mnie „trzecim okiem”. Patrzył na to, co robię, i mówił: „Wiesz co, ten ruch tutaj jest niedobry”. Musiałem wtedy zawracać z drogi i szukać inspiracji również w scenografii i wszystkim, co znajdowało się na scenie.

W każdej roli wiele daję z siebie. Przykład Guślarza z Dziadów. Wszystkie praktyki magiczne odprawiane podczas obrzędu, takie jak sypanie mąki lub ustawianie świec w kwadrat, wymyślałem na bieżąco. Michał Zadara, gdy to zobaczył, powiedział: „Ustawiłeś cztery świeczki w kwadrat – rozumiem, że chodzi o cztery strony świata?”. Akurat w tamtym momencie wcale o tym nie myślałem, po prostu ten kwadrat mi się podobał, ale zgodziłem się z nim (śmiech). Do tego, co było w tej roli moje, dołożyłem to, co dostałem od reżysera, kompozytora i scenografa. Nie zawsze wszystkie te elementy od razu do siebie pasują, na przykład kowbojski kapelusz Guślarza na początku wzbudził mój sprzeciw, ale po wnikliwej analizie tekstu i kolejnych przekonujących próbach z reżyserem wrósł dosłownie w postać.

Często przyjmuję kostium z oporami. Musi być w nim coś mojego. We Frankensteinie grałem w kostiumie uszytym z moich prywatnych spodni. W Tęczowej trybunie noszę kurtkę harleyowca, którą dostałem od teścia. Axl Rose w Courtney Love byłby zupełnie inną postacią, gdyby nie irlandzka spódniczka, dokładnie taka, o jakiej marzyłem jako dziecko. Kostium więc nie jest dla mnie wyłącznie formą, za którą się ukrywam.

Panoramę twoich ról dałoby się ułożyć w pewien biograficzny ciąg. Przez długi czas był to urwisowaty chłopak w krótkich spodniach, który miał twarz Tomka Sawyera. To rola zrosła się z tobą na wiele lat, rzucając pewien cień również na inne postacie. Potem, nie wiadomo kiedy, ten chłopiec przerodził się w neurotycznego osobnika. Kim jest ten rozedrgany facecik, pojawiający się w rolach Frankensteina, Iwana Bezdomnego, Guślarza czy pensjonariusza wiadomego zakładu z Dwudziestu najśmieszniejszych piosenek na świecie? Co się kryje pod jego emocjonalnym ADHD?

Mimo wszystko jest mną (śmiech). Postacie są zakorzenione w biografii aktora, a więc dojrzewają wraz z nim. Dzisiaj pewnie nie zagrałbym już Tomka Sawyera, choć myślę, że tego chłopca wciąż w sobie mam. Ale mam też wiele innych doświadczeń, które sprawiły, że jestem już nieco innym człowiekiem. Myślę, że ten zawód dla mnie skończy się wtedy, gdy nie będę miał już w sobie nic z tego gościa, którego nazwałaś neurotycznym facecikiem (śmiech). Z każdą rolą lepiej poznaję siebie i nie mam jeszcze gotowej odpowiedzi na pytanie, kim jestem. A grywam różnych ludzi. Czasem gdy przechodzę z jednego teatru, w którym przed chwilą byłem Demetrem z Kuszenia cichej Weroniki, do drugiego, w którym będę Iwanem Bezdomnym z Mistrza i Małgorzaty, trudno mi złapać równowagę i mówię sobie: „Nie zachowuj się w ten sposób, bo to nie jest ta postać”. To krańcowo odmienne role, ale rzeczywiście mają jeden wspólny mianownik: histeryczną emocjonalność (śmiech).

Teatralny. pl 23-07-2014

link do źródła:
http://teatralny.pl/rozmowy/nie-bawi-mnie-aktor-ktory-ma-do-pokazania-wszystko,625.html


#Teatr