Publiczny teatr nie może być onanistyczny

” Publiczny teatr nie może być onanistyczny” to esej “ Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego” Michała Zadary z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce o tym, czym powinien być teatr publiczny.

 

Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego

Publiczny teatr nie może być onanistycznyTeatr publiczny nie jest dla sztuki, nie jest dla aktorów, jego celem nie jest produkcja spektakli. Celem działania teatru publicznego jest rozwój widowni. Jego grupą docelową nie są jednak obywatele, nie jest naród, tylko mieszkańcy – osoby znajdujące się w geograficznym zasięgu tego teatru – pisze reżyser Michał Zadara.

„- Co Pan sądzi o cywilizacji zachodu, panie Ghandi? – To bardzo ciekawy pomysł.” Teatr publiczny bez misji. Polski teatr publiczny to system teatralny obejmujący ponad sto finansowanych z pieniędzy publicznych teatrów: z pieniędzy państwa (trzy teatry) i z pieniędzy samorządów różnego szczebla (116 teatrów). Teatr publiczny to także idea – nie bardzo precyzyjnie zdefiniowana, ale mająca coś wspólnego z misją publiczną i teatrem. 250 lat, jakie minęło w 2015 roku od ufundowania przez króla pierwszego w Polsce stale działającego teatru publicznego to może dobry moment, by zastanowić się nad tym, co to jest za idea?

Mamy system teatrów utrzymywanych z naszych pieniędzy, z funduszy publicznych – co to znaczy dla ich programu artystycznego i organizacji pracy? Czy ktokolwiek, kiedykolwiek się do tego „ideowo” odniósł po Stanisławie Auguście, który bardzo precyzyjnie i świadomie formułował dla swojego teatru zadania? Jaka jest dziś istota „teatru publicznego”? Kiedy określimy, czym jest „teatr publiczny” jako idea, będziemy mogli ocenić, czy nasze teatry publiczne naprawdę są publiczne. Ponieważ tego nie zrobiliśmy, wszystkie nasze teatry publiczne albo realizują misję niepubliczną, albo znajdują się w stanie ideowego dryfu – po prostu robią teatr, nie zastanawiając się, do czego służy to narzędzie zwane „teatrem publicznym.”

Trzy lata temu – razem ze współpracownikami – założyliśmy niezależną, niepubliczną organizację artystyczną CENTRALA. Mając własną, lekką strukturę, możemy unikać bardzo wielu pułapek wpisanych w obecny kształt teatru publicznego. Na przykład takich, jak: uzależnienie dyrekcji od decyzji urzędników, zależność od zmian politycznych, nadmierna władza zespołu aktorskiego, rutyna, zbyt duży wpływ dyrektora na życie aktorów, presja produkcji premier, biurokratyzacja, brak kompetencji i – przede wszystkim – brak jasno sformułowanych zadań i priorytetów. Własny, niezależny zespół daje nam wolność tworzenia tego, co chcemy oraz realną – czyli finansową – odpowiedzialność za owoce naszej pracy. Przede wszystkim dlatego, że wiemy, jaka jest misja CENTRALI: tworzenie i prezentowanie spektakli i dzieł sztuki na najwyższym poziomie jakości i innowacji, przy ograniczeniu zaplecza biurokratycznego i technicznego do minimum. Na tej podstawie rozliczamy CENTRALĘ z jej działania i przy każdym nowym projekcie tylko te kryteria są brane pod uwagę. Wierzę, że cały system teatrów publicznych też może mieć tak prosto sformułowaną misję i, co więcej, że sformułowanie takiej misji jest warunkiem właściwego funkcjonowania tego systemu.

Dzisiaj w Polsce nie ma refleksji teoretycznej na temat teatrów publicznych i być może dlatego ani organizatorzy, ani dyrektorzy nie umieją określić, jaka jest funkcja ich instytucji w życiu miasta, w życiu kraju, w życiu Europy. Politycy i urzędnicy teatralni mają ważniejsze cele: trzeba napisać budżety, zrobić obsady, spotkać się z decydentami – jest bardzo dużo bardzo ważnych rzeczy, które pozwalają dyrektorom i organizatorom zapomnieć o tym, że nie wiedzą, po co jest ten teatr. Teatr najczęściej jest po to, by był teatr. Mnóstwo pytań pozostaje bez odpowiedzi: czy celem jest pełna sala, czy pełna kasa? Dlaczego widzowie, którzy przychodzą, są tak podobni do siebie? Po co drukować plakat, który nie działa na widzów zachęcająco? Czy spektakle są produkowane po to, by zadowolić zespół, widzów, dyrekcje, czy urzędników? Czy najważniejszym celem dyrekcji jest dawanie zespołowi pracy? Czy spektakle mają być ambitne, czy zrozumiałe dla każdego? W jednym z wiodących teatrów, repertuar jest układany tak, by wszyscy aktorzy mieli szanse zarobić w danym miesiącu. W innym, głównym kryterium jest dochodowość spektakli. W trzecim, plan jest układany wokół zajętości aktorów w serialach. To nie są koniecznie złe kryteria: przecież trzeba się czymś kierować, jeśli nie ma klarownie zdefiniowanej misji. Ale jasne dla wszystkich jest to, że żadne z tych kryteriów nie ma nic wspólnego z misją teatru publicznego.

Pisząc o „celach teatrów publicznych”, nie piszę o ich celach statutowych – statuty są częścią problemu, statuty są nieprecyzyjne lub po prostu nieprawdziwe (w sensie, że nie odpowiadają temu, co teatr robi), i nie zawierają tego „po co” to robi.

Odniesienie do publiczności

Spór wokół Teatru Studio w Warszawie świetnie ilustruje ten brak jasno określonej misji. Aktorzy się skarżą, że dyrektor naczelny skupia się na działaniach projektowych, które nie angażują zespołu aktorskiego, tylko są wydarzeniami nieteatralnym, z których korzystają nie tylko widzowie teatralni: darmowe wydarzenia na placu przed teatrem, bar teatralny, w którym i przed którym przesiadują tłumy. Ale protest aktorów wisi w misyjnej próżni – nie wiadomo, jaki jest cel nadrzędny teatru publicznego, więc nie wiadomo, czym mierzyć skuteczność czy destrukcyjność reform dyrektora. W efekcie znani ludzie podpisują się pod apelami, by bronić na stałe zatrudnionego zespołu aktorskiego – tak jakby zespół aktorski gwarantował jakość i misyjność teatru publicznego. Tymczasem idea teatru publicznego nie zawiera konieczności obecności aktorów na umowach o pracę. Nie twierdzę, że dyrektor w tym sporze ma rację, tylko zauważam, że publiczną instytucję sztuki teatralnej można robić z zespołem lub bez zespołu. Teatr Kwadrat w Warszawie posiada zespół, zespołu nie posiada publiczny Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie – ale ten drugi spełnia o wiele ważniejszą misję społeczną.

Coś, co ma być „publiczne”, nie może czerpać swojej definicji z posiadania bądź nieposiadania załogi. Transport publiczny nie jest po to, by najlepsi kierowcy autobusów pokonywali niesamowite trasy, lecz po to, by przewieźć tanio dużo ludzi. Ten cel wymaga, by specjaliści kierowali pojazdami, by nie dochodziło do wypadków – ale miarą skuteczności jest przewożenie pasażerów, a nie komfort ani forma zatrudnienia załogi.

Teatr publiczny może mieć i może nie mieć stałego zespołu – forma zatrudnienia artystów nie przesądza o jego misyjności. Zespołowość nie jest integralnym składnikiem misji teatru publicznego – to jego cel musi mieć coś wspólnego z publicznością. To znaczy: taki teatr, który gromadzi olbrzymią publiczność, ale którego misją jest zarabianie pieniędzy, nie jest teatrem publicznym, ponieważ ten cel nie ma związku z publicznością. Teatr, którego celem jest rozwój i doskonałość zespołu artystycznego, tak samo nie ma misji publicznej. Misja teatr publicznego musi odwoływać się do publiczności. Pisząc krótko: celem teatru publicznego jest publiczność, nie teatr.

Codzienność oferty

Jakie powinny być właściwości spektakli w teatrze publicznym? Na pewno nie ma sensu odgórne określanie treści czy gatunku: każdy rodzaj widowiska może mieć miejsce w publicznym teatrze. Skoro jednak nie możemy/nie powinniśmy określać ich treści, to czy jedyna rzecz, jaką można powiedzieć to to, że to mają być po prostu dobre spektakle? Wiodące teatry publiczne w Polsce legitymują się właśnie tym – że mają najlepsze spektakle. Recenzenci chwalą je, piszą, że są świetnie zrobione, zagrane, wymyślone. Jednak cel: „granie dobrych spektakli” jest niewystarczający.

Inne systemy, systemy zupełnie niepubliczne, na przykład teatry na West Endzie lub Broadwayu, spełniają cel produkcji dobrych spektakli równie dobrze, jeśli nie lepiej, od systemu publicznego. Nie mam wątpliwości, że względem jakości są na Broadwayu spektakle o takim poziomie wykonania, o którym się nie marzy polskiemu teatrowi – ponieważ teatry dysponują dużo większymi budżetami niż polskie teatry i ponieważ mają dostęp do dużo większej puli niebywale wyćwiczonych wykonawców. (Są też oczywiście spektakle bardzo złe, ale nie to jest tematem tego eseju). Jednak system broadwayowski, mimo olbrzymiej ilości widzów i bogatej oferty, nie jest systemem publicznym. Nie dlatego, że nie jest finansowany z pieniędzy publicznych. Systemu broadwayowskiego nie można w żadnej mierze nazwać publicznym, ponieważ bilety są dużo za drogie. Mało kto dysponuje sumą stu lub stu pięćdziesięciu dolarów, by regularnie chodzić do teatru. Teatr broadwayowski jest teatrem turystycznym, teatrem odświętnym, teatrem urodzin, bierzmowań, pięćdziesiątych rocznic, Bar Micew, wieczorów panieńskich i kawalerskich – ale nie publicznym, czyli powszechnym, codziennym.

Wynika z tego, że żeby teatr był publiczny, powinien myśleć nie tylko o dobrych spektaklach, ale mieć taki rodzaj oferty, która nie wymaga wielkich nakładów finansowych, żeby z niego korzystać regularnie. Żeby średnio zarabiający człowiek, student lub emeryt, mógł regularnie bywać w teatrze, a nie tylko raz w życiu, na rocznicę ślubu. Ale mało jaką instytucję stać na to, by wszystkie bilety były sprzedawane za niską cenę. To znaczy, że może powinny być tam wydarzenia droższe, jak spektakle, ale może i tańsze: czytania, koncerty, spotkania, muzyka na żywo w kawiarni… A może nawet ping-pong, korepetycje, szachy? To kryterium jest nie tylko kryterium finansowym, ale przede wszystkim czasowym: teatr publiczny powinien mieć ofertę codzienną, w różnych cenach i o różnym charakterze.

Lokalność

Prawdziwy sens teatrów publicznych też musi mieć coś wspólnego z „tutaj”: z lokalnymi artystami. Kilka lat temu środowisko wokół prezydenta Komorowskiego podsunęło mu taki pomysł, że instytucje kultury powinny się stać pustymi budynkami z dużymi budżetami na zapraszanie najlepszych zespołów. I na spotkaniach z artystami prezydent przekonywał artystów do tego, jak to nazywał, modelu flamandzkiego – że wtedy każdy teatr jest najlepszy, kiedy go stać na zapraszanie najlepszych zespołów. Zaprasza najlepszy balet świata, najlepszy teatr świata i jego widzowie mogą oglądać najlepsze dzieła. Od razu było oczywiste, że to idea sprzeczna z istotą teatrów publicznych. Taki teatr staje się butikiem dla widzów, miejscem pracy dla kuratora, ale traci więź z otaczającym go społeczeństwem. Niektóre teatry starają się wprowadzać program międzynarodowy (na przykład Teatr Dramatyczny w Warszawie prezentował kiedyś spektakl Johana Simonsa), ale rzecz w tym, że każdy może kupić taki spektakl i nic z takiego spektaklu nie zostaje w tkance miejsca. Albo przykład niedawny: Teatr Powszechny w Warszawie sprowadza spektakl Oliwera Frijlica – ale taki spektakl się staje ciekawostką, dowodem, że teatr zaangażowany jest możliwy – a nie dziełem, które przemawia do naszej sytuacji jako widzów. Nawet zatrudniani przez stołecznych dyrektorów najbardziej butikowi reżyserzy, jak na przykład Renee Pollesch w TR Warszawa, nie uczestniczą w rozmowie o kulturze i nie wpływają na życie kulturalne tu, mimo tego, że u siebie wpływają w stopniu olbrzymim.

Bo dobry teatr to taki, który przemawia bezpośrednio do ludzi otaczających go, chodzących do niego codziennie, co tydzień, raz w miesiącu. Dobry teatr – wiemy to z historii, z teatrów Moliera, Shakespeare’a, teatrów narodowych Hanuszkiewicza i Dejmka, czy Burgtheater Peymanna – to taki, które umie nawiązać rzeczywisty dialog ze społeczeństwem, ze swoją widownią.

Uniwersalność

Teatr publiczny, tak jak transport publiczny, musi być dostępny dla wszystkich. W transporcie oznacza to niskie progi, niskie ceny, przyjazne rozkłady jazdy, dogodnie umieszczone przystanki. A w teatrze oznacza to spektakle, które ludzie chcą sami z siebie oglądać, oraz olbrzymią liczbę inicjatyw, które pomagają ludziom korzystać z dzieł, o których nie wiedzieli, że chcą z nich korzystać. A więc: muszą istnieć warsztaty, spotkania, gry, kluby oraz wydarzenia specjalne, które umożliwiają wszystkim widzom dostęp do danej sztuki. Jeśli robimy teatr dla bogaczy, teatr dla intelektualistów, teatr dla znawców, teatr dla kuratorów, to może to być bardzo dobry teatr, ale – moim zdaniem – to nie jest teatr publiczny.

Teatr publiczny, tak jak poczta i wodociągi, ma perspektywy i ambicje uniwersalne. Ten punkt pewnie jest najtrudniejszy do zrealizowania, bo uniwersalny znaczy: także dla intelektualistów, także dla dzieci, także dla pracowników fizycznych, także dla imigrantów; także dla niewidomych . Wszyscy ci ludzie mogą z powodzeniem korzystać z transportu publicznego, a więc powinni także korzystać z teatru publicznego.

Teatralność

Na koniec cecha oczywista, którą jednak tu też trzeba wymienić: teatr publiczny musi być teatrem, inaczej będzie tylko publiczny. Nie będę tu zajmował się definicją teatru, ale wystarczy powiedzieć, że teatr, żeby nazywał się teatrem, musi robić to, co teatr robi od początku swojego istnienia: opowiadać stare i nowe historie poprzez działanie aktorów. Czasami teatr opowiadał historie za pomocą starych tekstów, czasami wyłącznie nowymi tekstami, ale zawsze byli aktorzy, którzy coś mówili, śpiewali lub opowiadali ruchem. Teatr od zawsze opowiadał albo stare historie, które wszyscy już znali, w sposób nowy, albo opowiadał zupełnie nowe historie. A więc miejsce, w którym pierwszeństwo mają dyskusje, warsztaty, kursy i lekcje nie jest teatrem publicznym. Tożsamość teatru pochodzi od spektakli, a wszystkie konieczne i niezbędne działania wokół-teatralne, kiedy stają się ważniejsze od spektakli, zaczynają zacierać tożsamość teatru.

Misja publiczna

Moim zdaniem misję teatru publicznego tworzy pięć cech: publiczność, codzienność, lokalność, dostępność, teatralność. Spróbuję je ująć w mojej propozycji definicji teatru publicznego:

Teatr publiczny dba o rozwój kulturalny wszystkich mieszkańców określonego przez organizatora rejonu, produkując i udostępniając im spektakle teatralne i tworząc różne możliwości do jak najpełniejszego korzystania z tych spektakli.

Teatr publiczny nie jest dla sztuki, nie jest dla aktorów, jego celem nie jest produkcja spektakli. Celem działania teatru publicznego jest rozwój widowni. Jego grupą docelową nie są jednak obywatele, nie jest naród, tylko mieszkańcy – osoby znajdujące się w geograficznym zasięgu tego teatru. Jeśli jest to teatr miejski, powinien dbać o mieszkańców miasta, jeśli wojewódzki, powinien umożliwić osobom z całego województwa korzystanie ze spektakli, a jeśli narodowy, to zasięg powinien obejmować cały kraj.

Takie ujęcie wydaje się prawie oczywiste i skromne – ale ile teatrów publicznych wypełnia tę misję?