Teatr, a demokracja

Teatr, a demokracja to bardzo ciekawy artykuł Agaty Adamieckiej-Sitek o roli, jaką powinien spełniać teatr we współczesnym świecie. Roli, której nie spełnia.

 

Teatr a demokracjaSam jestem od lat orędownikiem zmian w teatrze publicznym polegających na zmianie roli, jaką ten teatr spełnia w przestrzeni publicznej.

Moim zdaniem polega to na tym, że rola teatru polskiego powinna się zmienić z WERTYKALNEJ na HORYZONTALNĄ i nie ma tu nic do rzeczy poruszana przez autorkę tekstu demokracja w teatrze, albowiem demokracji w sztuce być nie może, ponieważ powoduje ona antydecyzyjność i kompletny paraliż procesu twórczego.

Nie ma też nic do rzeczy polityka i tezy stawiane przez teatr.

Ten rodzaj teatru polegający na stawianiu tezy znamy doskonale z Bydgoszczy i Teatru Powszechnego w Warszawie i jest to nic innego, niż jedynie sposób dyrektorów na to, żeby ich teatry wyglądały na zaangażowane, ale nie ma to nic wspólnego z autentycznym zaangażowaniem społecznym, a są jedynie sposobem na dyrektorską karierę.

Poniższy mądry artykuł nie potrafi niestety wyciągnąć odpowiednich wniosków i meandruje między skądinąd słusznymi przykładami, ale w fałszywym kontekście, albowiem tajemnicą poliszynela jest, że zarówno teatr Wodzińskiego, jak i Łysaka, jest teatrem beznadziejnie słabym, który gubi widzów, jak sito.

Promuje on w imię politycznych tez teatr rodem z „nowego teatru”, bazujący na amatorszczyźnie i brakach warsztatowych, teatr, którego nikt nie chce.

Autorka, jakby kompletnie przeocza najważniejszy wniosek tekstu, a mianowicie, że finansowanie teatru publicznego „Musi wynikać z realnej pracy na rzecz stworzenia ze swoimi widzami mikrowspólnoty obywateli zaangażowanych w demokrację.”

Otóż nie musi, ale na tej właśnie mikrowspółnocie powinien bazować nowoczesny teatr. Sztuki w nim grane nie muszą ani być polityczne, ani tym bardziej publicystyczne, ale teatr powinien spełniać rolę horyzontalnej komórki społecznej.

To moim zdaniem oznacza, że niezależnie od tego, co w nim jest grane, powinien budować relacje ze swoimi widzami, a nie jak to jest obecnie, że dyrektorzy nominowani w ustawionych konkursach siedzą w zaciszach swoich gabinetów i nie znają swoich widzów, nie znają ich z twarzy, nie znają ich z imienia i nazwiska, nie nawiązują z nimi żadnych relacji, albowiem są oni dla nich jedynie anonimowymi słupkami frekwencyjnymi i niczym więcej.

Sam prowadzę prywatny teatr i wiem, jak ważne dla naszych widzów jest to, że nie są u nas anonimowi – do nas widzowie często nie tylko przychodzą na sztukę, która akurat jest grana, ale na zjawisko, jakim jest Teatr Żelazny.

To u nas nawiązują przyjaźnie, to u nas rozmawiają o sztuce, muzyce, literaturze, to u nas piją kawę, robią imprezy składkowe, a nawet grilla. To u nas czują się w domu. Identyfikują się z naszym teatrem i nie tylko go wspierają, ale współtworzą i taka powinna moim zdaniem być rola teatru w otaczającej nas rzeczywistości

Amen

 

Teatr, demokracja i zmiana

Kolektywny sposób tworzenia i odbierania teatru sprawia, że może on stać się miejscem, w którym poszukuje się odpowiedzi na zapaść demokracji – pisze Agata Adamiecka-Sitek w Tygodniku Powszechnym – dodatku „Teatr Ogromny”.

Bydgoskie przedstawienie „Afryki” Agnieszki Jakimiak i Bartka Frąckowiaka (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2014 r.) kończy się rozpoznaniem, które ma otwierać możliwość emancypacji i realnej zmiany społecznej. Rozpoznanie to jest ostentacyjnym cytatem ze skompromitowanego projektu komunistycznej utopii i zarazem – wobec kryzysu, a może i katastrofy projektu demokratycznego, której Afryka jest wstrząsającym obrazem – jest ono na nowo postawionym zadaniem: „Bez zrozumienia procesów produkcji nigdy nie zrozumiesz, na czym polega życie. Bez zmiany fundamentów procesów produkcji nigdy nie zmienisz procesów życiowych”.

Traktuję te zdania z całą powagą jako element programu teatru publicznego, bo w ten właśnie sposób rozumiem jego misję. Dziś powinien on nie tylko dostarczać narzędzi rozumienia świata w różnych jego przejawach i całym skomplikowaniu, ale też angażować się w jego zmianę. Teatr może być realnym, a nie tylko symbolicznym polem działania. Nie musi poprzestawać na reprezentacji konfliktów, ale może stać się przestrzenią ich praktykowania, w której ujawnia się i przekształca formy władzy i wspólnoty.

Autodiagnoza

Kultura publiczna i jej instytucje powinny stwarzać dziś warunki do kwestionowania ideologicznych podstaw społeczeństwa konsumpcyjnego oraz umożliwiać praktyki kontestujące hegemonię i wyzysk neoliberalnego systemu. Tym bardziej że przestrzeń publiczna nieustannie się kurczy, zmieniana uporczywie w sferę konsumpcji i kapitalistycznej produkcji, a sztuka i twórcy ulegają kolonizacji przez kreatywny przemysł. Późny kapitalizm nauczył się doskonale korzystać z osiągnięć artystów.

Jak pokazała w swojej najnowszej książce „Artist at Work” Bojana Kunst, artysta – wyrzekający się podziału na czas wolny i czas pracy, maksymalizujący indywidualność, kreatywność i produktywność, łączący liczne kompetencje komunikacji, percepcji, pamięci i emocji – jest idealnym pracownikiem późnego kapitalizmu. Wirtuozem współczesnej, niematerialnej produkcji, która sama nabrała cech artystycznego performance’u. Instytucje publiczne, przynajmniej po części wyjęte spod absolutnej władzy produktywności, mogą wkrótce okazać się ostatnim terenem, na którym toczy się publiczna debata rozumiana jako przestrzeń reprezentowania wielości poglądów i racji. Wchodzą tu one ze sobą w realny konflikt i w przestrzeń, w której nie dominuje maskowana przemoc prowadząca do powszechnie akceptowanych rozwiązań – pasywności, poczucia braku sprawczości i alienacji, reprezentatywnych dla dzisiejszych demokracji. Chodzi też o oddanie głosu tym, którzy w ramach istniejącej hegemonii pozostają niemi.

Teatr ma do dyspozycji narzędzia o wyjątkowej skuteczności, bo jest instrumentem mobilizacji zbiorowych afektów, a zarazem przestrzenią estetycznego i poznawczego doświadczenia. Linie tych starć przebiegać powinny na wielu płaszczyznach – nie tylko w ramach artystycznej reprezentacji i analizy społecznych napięć czy w procesie komunikacji twórców i odbiorców sztuki, ale także wewnątrz samej instytucji. I właśnie ta ostatnia przestrzeń wydaje mi się szczególnie ważna.

Od teatru publicznego wymagam w tej materii wiele, bo też dysponuje on szczególną potencją. Jest dziedziną twórczości, w której najsilniej bodaj objawia się kooperatywny i wspólnotowy charakter ludzkiego życia, a zatem w której w drastyczny sposób objawiają się także mechanizmy autorytarnej hierarchii, zniewolenia i wyzysku. Kolektywny sposób tworzenia i odbierania teatru, jego na wskroś społeczny charakter, sprawiają, że może on – a raczej musi – stać się miejscem, w którym poszukuje się odpowiedzi na zapaść demokracji. Właśnie ze względu na trudności, które się tu piętrzą, na wynikające z tradycji przeszkody w demokratyzacji sztuki i napięcia pomiędzy wizją programową najczęściej jednoosobowej dyrekcji lub wąskiego grona ludzi programujących pracę teatru a potrzebą budowania instytucji otwartej i pluralistycznej. Raz jeszcze – bo nie są to przecież nowe postulaty – teatr powinien stać się laboratorium społecznych procesów, tym razem zwracając wektor uwagi ku samemu sobie. Powinien badać własne struktury artystyczne i organizacyjne, jawne i niewidoczne praktyki instytucjonalne, skuteczniej odpowiedzieć na potrzeby społecznej zmiany.

Zdaję sobie sprawę, że to paradoksalne wezwanie, bo przecież wszyscy wiemy, że „w sztuce nie ma demokracji”. W polskim teatrze ten bezkrytycznie powtarzany sąd przyjmuje się jako prawo fundamentalne, niezbędne zabezpieczenie przed odśrodkowymi tendencjami kolektywnie tworzonej sztuki. Owszem, dzieło sztuki – także spektakl – w decydującym stopniu zależy od inteligencji, wrażliwości, wiedzy, umiejętności i determinacji jego twórców. Od tego, co w języku, który konserwuje pozycję sztuki wysokiej, nazywa się „osobowością twórczą” albo „talentem”. I że w teatrze, choć tworzony jest on kolektywnie, to reżyser(ka) ponosi największą odpowiedzialność, a zatem dysponuje największą władzą.

To nie wyklucza jednak różnych modeli pracy. Przeciwnie – powinno stanowić rodzaj szczególnego zobowiązania. Przekonanie o tym, że między teatrem a demokracją istnieje nieredukowalny rozdźwięk, funduje jednocześnie hegemoniczną pozycję dyrektora i reżysera (męskie formy są tu jak najbardziej na miejscu, biorąc pod uwagę genderową strukturę władzy w teatrze).

Daremne przeboje

Teatr publiczny, który w naszym systemie oznacza po prostu „teatr repertuarowy”, nadal służy podtrzymywaniu społecznych dystynkcji klasowych i wytwarzaniu produktów kultury wysokiej. Jest profesjonalną instytucją przystosowaną do produkcji oryginalnych, wyrafinowanych intelektualnie i estetycznie przedstawień – nawet jeśli ta estetyka przybiera formę świadomego kiczu czy bylejakości. Ich potencjał krytyczny z niezwykłą łatwością przekształcany jest w elitarny towar kulturalny, proponowany odpowiednio zamożnym i wykształconym mieszkańcom dużych miast.

Znamiennym przykładem są w tym względzie dzieje „Tęczowej Trybuny 2012” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Projekt pomyślany został jako akcja społeczna – czy raczej społeczna prowokacja – której spektakl miał być jedynie częścią. Teatr zainicjował rzekomo oddolny ruch społeczny gejowskich aktywistów, domagający się ustanowienia na piłkarskich stadionach osobnych trybun dla homoseksualnych kibiców. Uderzył tym samym zarówno w homo- fobiczny wymiar sportu, jak i w tożsamościową politykę uprawianą przez ruchy LGTB, niewolną od wykluczeń i esencjalistycznych pokus. Propozycja wywołała celową konfuzję i kontrowersje. Animowany przez pracowników teatru ruch został z jednej strony agresywnie zaatakowany przez kibiców, z drugiej odcięła się od niego także Kampania Przeciw Homofobii. Ten fantomowy byt wzbudził silne społeczne emocje, ale eksperyment szybko upadł, bo w strukturze teatru nie było przestrzeni i środków na prowadzenie tego typu działań. A przecież akcja odsłoniła niezwykle istotne problemy naszej demokracji – na przykład fakt, że także w przestrzeni ruchów obywatelskich znakomicie działają mechanizmy „społeczeństwa spektaklu” i z pomocą prostych strategii PR-owych można bez trudu wykreować ruch społeczny będący całkowitą wydmuszką.

Ujawnione przy tej okazji procesy i zjawiska stanowiły niezwykle interesujący kontekst dla spektaklu, ale Teatr Polski w żaden sposób ich nie wykorzystał. Ostatecznie przedstawienie pozostało festiwalowym przebojem, sztandarowym przykładem teatru krytycznego, sprawnie reprodukującego społeczne konflikty. Tymczasem teatr publiczny powinien nie tyle „produkować” spektakle, ile wytwarzać wartości symboliczne. Nie tyle aranżować doświadczenia – jak czyni to przemysł usługowy i kreatywny – ile tworzyć sytuację komunikacyjną. Nawet jeśli najczęściej i najskuteczniej czyni to właśnie za pomocą spektakli. Przesunięcie akcentu wydaje się drobne, ale jego waga jest wielka.

Co wolno i czemu nie…

„Teatr jest przecież albo dobry, albo zły” – powtarza niestrudzenie Jan Englert, dyrektor Teatru Narodowego, czyniąc ze swoiście pojętego profesjonalizmu, szlachetnie nazywanego „rzemiosłem”, pozornie przezroczystą kategorię, wpisującą w istocie teatr w logikę towarową. W takim ujęciu staje się on po prostu częścią uniwersum towarowego Spektaklu – jeszcze jednym obrazem towaru, zmienionym w przedmiot pożądania. Za przesłoną pociągającej reprezentacji znikają całkowicie realne ciała tych, którzy uczestniczą w wytworzeniu spektaklu-produktu. Teatr może odnosić się bezpośrednio do rzeczywistości, nawet zaciekle ją krytykować, ale sam powinien prezentować się jako obszar przeciwstawiony życiu społecznemu, przestrzeń wyłączona spod determinujących je praw – także stosunków produkcji i związanych z nimi relacji władzy. To właśnie teatr publiczny może odwrócić te reguły gry. Może pozwolić nam przyjrzeć się istocie stosunków społecznych i poszukiwać ich nowych form.

Wydaje się, że takim projektem miał być spektakl Olivera Frljicia „Nie-Boska komedia. Szczątki”, którego premiera została odwołana w Starym Teatrze przez Jana Klatę w listopadzie 2013 r. Ekipa Frljicia podjęła próbę zmiany modelu pracy w teatrze instytucjonalnym, zdekolonizowania współpracowników reżysera, maksymalnego rozszerzenia przestrzeni suwerenności i politycznego upodmiotowienia. Aktorzy zostali obdarzeni prawem do wypowiadania się ze sceny w zgodzie z własnym światopoglądem i zarazem obarczeni odpowiedzialnością za swoją postawę. Mogli w dowolnym momencie odejść z projektu, a raczej codziennie musieli podejmować świadomą decyzję, że zostają. I właśnie to przesunięcie okazało się krytyczne z perspektywy ładu instytucji. Tu zespół aktorski – nie przypadkiem zwany ansamblem – powinien być do dyspozycji reżysera, niczym profesjonalny zespół muzyków, zdolnych zagrać wspólnie każdą melodię. To jest fundamentalna hierarchiczna relacja, na której opiera się struktura teatru repertuarowego. Propozycja Frljicia zmierzała do rozsadzenia tej struktury i dlatego – w moim przekonaniu – została odrzucona. Nie bez znaczenia był oczywiście kontekst tamtych wydarzeń, rozgrywki, jakie toczyły się wokół teatru, brutalna nagonka prawicowych środowisk i mediów na dyrektora Klatę, skanonizowana postać Swinarskiego i upiór polskiego antysemityzmu obudzony na dodatek przez obcego. Prawdziwym skandalem był jednak wymiar instytucjonalnej krytyki, jaka została tu podjęta.

W modernistyczno-romantycznym idiomie teatru reżyser pozostaje artystą naznaczonym geniuszem, a jego kompetencje mają po części charakter transcendentny, co usprawiedliwiać ma nie tylko autorytarne praktyki, ale także dosłownie niebotyczny dystans, jaki dzieli reżyserskie honoraria od zarobków pozostałych współtwórców spektaklu.

„Władza reżysera niczym nie różni się od kapitalistycznego wyzysku – przekonywała w „Didaskaliach” Dorota Sajewska, odwołując się do swoich doświadczeń pracy w teatrze – artysta-reżyser (lub reżyserka), zbierając pragnienia innych, pasożytując na ideach współpracowników, pracuje przede wszystkim na siebie i na własne nazwisko”. Dodać należałoby – także na własne konto. Taka sytuacja napędza praktyki przemocowe przenikające całą strukturę instytucji, w której jedną z podstawowych technik pozostaje manipulacja. Jest ona nie tylko powszechna i obustronna w relacjach między aktorami a reżyserami, ale ujawnia się także w strategiach prowadzenia instytucji oraz komunikacji publicznej.

Odwołam się raz jeszcze do sprawy związanej ze spektaklem Frljicia. W moim przekonaniu sytuacja ta pozwoliła na rzadki wgląd w działanie niewidocznego na ogół mechanizmu, pokazując obraz teatru jako szczególnej instytucji dworskiej. W wywiadzie, którego udzielił Dariuszowi Kosińskiemu, Klata przyznał otwarcie, że powód, jakim tłumaczył swoją decyzję – czyli względy bezpieczeństwa zespołu – był wyłącznie pretekstem do tego, żeby można było wycofać się z całej sytuacji z twarzą. W istocie – jak przyznał kilka miesięcy po tej decyzji – powodem odwołania premiery były metody pracy i jakość powstającego spektaklu. Nie odmawiam mu prawa do takiej decyzji, choć zupełnie nie podzielam jego oceny. Zdecydowanie jednak protestuję przeciwko takiemu sposobowi uprawiania dyrektorskiej „polityki” i społecznej komunikacji w teatrze publicznym. Powołując się na względy bezpieczeństwa, Klata sięga po pierwsze alibi, jakiego powszechnie używa się w sytuacjach naruszania swobód demokratycznych w wielu dzisiejszych sporach światopoglądowych. Teatr publiczny nie może legitymizować takich procedur, podobnie jak nie może powielać strategii polityków, którzy kierują się wąską pragmatyką i partykularnymi interesami, dążąc do utrzymania i wzmocnienia władzy. Jego dyrektor otwarcie demonstruje niezrozumienie roli publicznej instytucji kultury, powiela mechanizmy, które teatr publiczny powinien obnażać i przeciw którym powinien występować w swojej twórczości i praktyce instytucjonalnej. Inaczej jego teatr celebruje kryzys demokracji.

Demokratyzacja teatru publicznego

Mam poczucie, że przemocowa i hierarchiczna instytucja, w której na co dzień rządzi manipulacja i różne formy wyzysku, jest doskonałym polem do praktykowania demokracji. Do zdecydowanej i konsekwentnej walki o nią. Reformując teatr, możemy nauczyć się tworzyć lepsze społeczeństwo.

Ostatnio z takim kompleksowym programem reformy instytucji teatru publicznego wystąpili dyrektorzy Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Paweł Wodziński i Bartosz Frąckowiak. Ich program „instytucji otwartej” zasadza się na znoszeniu wszelkich barier w dostępie do teatru – klasowych, ekonomicznych, etnicznych, mentalnych, architektonicznych – na budowaniu relacji z różnymi grupami społecznymi, tworzeniu programów edukacyjnych i partycypacyjnych. W deklaracjach częścią tego programu jest także – otwarcie określana jako najtrudniejsza – demokratyzacja procesów artystycznych. W połączeniu z podejmowaniem najtrudniejszych społecznych i politycznych kwestii, ujmowanych w lokalnej i globalnej sieci zależności, program ten budzi wielkie nadzieje. Już pierwszy rok działalności bydgoskiej sceny przyniósł interesujące rezultaty, także artystyczne.

Mam nadzieję, że deklaracje budowania demokratycznej i otwartej instytucji przekładają się na faktyczną i głęboką pracę wewnątrz jej mechanizmów. Że nie są tylko efektowną PR-ową strategią, sięgającą po modny język krytyki instytucjonalnej. W takim przypadku jej przeciwskuteczność i szkodliwość byłyby zabójcze. Mam zatem nadzieję, że tworzona przez dyrektorów narracja o pracy na rzecz demokratyzacji teatru publicznego znajdzie potwierdzenie w opinii ich podwładnych. Więcej – że także przez nich będzie budowana, a instytucja stworzy przestrzeń do takich wypowiedzi, poddając krytycznej analizie zainicjowane tu procesy.

Teatr nie może być narzędziem emancypacji, jeśli sam nie będzie przestrzenią emancypacyjnych praktyk. Niezbędne jest zatem dogłębne przemyślenie obszaru stosunków pracy i praktyk instytucjonalnych, przyjęcie perspektywy, w której wartość dzieła sztuki będzie zależeć także od sposobu jego wytworzenia. Nie wymaga to zresztą narzucania dziełu zewnętrznych założeń ideologicznych, bo metod produkcji nie da się w istocie oddzielić od procesów artystycznych.

Dzieło sztuki zawsze składa świadectwo tego, w jaki sposób powstało. Dokonując rewolucji w sztuce, dokonujemy zarazem zmiany w przestrzeni społecznej. Chodzi więc o pracę nad nowymi modelami komunikacji, nad przekonfigurowaniem zastanych reguł medium w taki sposób, by zniknęły dotychczasowe linie podziałów i sztywne relacje władzy. Żeby otwarła się możliwość zajmowania nowych podmiotowych pozycji, wcześniej niedostępnych, a nawet nie do pomyślenia. Zasadnicza jest czujność wobec własnego medium, czyli nie tylko wobec języka teatru, ale także wobec całego teatralnego „urządzenia”, które produkuje dyskurs tej sztuki.

Mikrowspólnota

Demokratyzacja instytucji teatru publicznego i praca nad nowymi jej modelami musi więc postępować. Ale to nie wystarczy. Musi nastąpić także większa demokratyzacja w systemie finansowania teatru, który powinien być uważany za publiczny nie z powodu formy swojej organizacji, ale ze względu na jego społeczną funkcję. Trzeba umożliwić twórcom organizowanie się w instytucje, jakie są im potrzebne do ich pracy, w instytucje-idee. Umożliwić aktywną i elastyczną instytucjonalizację kolektywom i grupom twórczym, stworzyć formułę instytucji niepublicznej, o której od dawna mówią organizacje pozarządowe. To byłaby także szansa na wyjście teatru publicznego poza wielkie miasta i na przezwyciężenie jednej z największych barier w dostępie do teatru. Tu z pewnością nie wystarczy obecny system grantowy.

Czy oznacza to, że teatry repertuarowe będą się musiały posunąć, ustąpić nieco miejsca, a niektóre z nich być może będą musiały zostać zlikwidowane? Nie wiem. Ale nie oburza mnie stanowisko Dragana Klaicia, który w książce „Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny między rynkiem a demokracją” przekonuje, że żadna instytucja nie ma prawa do publicznych pieniędzy z samej tylko racji jej szacownej przeszłości, a „publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawianym przywilejem”. Musi wynikać z realnej pracy na rzecz stworzenia ze swoimi widzami mikrowspólnoty obywateli zaangażowanych w demokrację.

***

AGATA ADAMIECKA-SITEK jest kierowniczką Działu Naukowo-Wydawniczego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Redaktorka dwóch serii wydawniczych: „Inna Scena” i „Nowe Historie”, a także wielu innych książek poświęconych teatrowi. Kierowała pracami zespołu redakcyjnego pierwszego wydania „Tekstów zebranych” Jerzego Grotowskiego. Autorka książki „Teatr i tekst. Inscenizacja w teatrze postmodernistycznym” (2006).