Teatr okiem Szczepkowskiej

Teatr okiem Szczepkowskiej – wydaje mi się, że większość ludzi, nawet tych wtajemniczonych z branży, nie wie o co tak naprawdę poszło, kiedy Pani Szczepkowska pokazała nagie cztery litery na scenie.

Wiem, że tekst jest długi, a mało kto już czyta cokolwiek w naszym kraju, ale tekst jest niezwykle ważny i to nie tylko, że wyjaśnia dlaczego Pani Szczepkowska zdecydowała się pokazać goły tyłek na scenie, ale przede wszystkim dlatego, że obnaża wszystkie wady „nowego teatru”, mechanizmy działania i przejmowania władzy w teatrze przez „spółdzielnie teatralną” i metody wpływania i mobbingowania na teatr przez sławetne już homolobby.

Wydaje mi się, że każdy człowiek teatru powinien to przeczytać.

 

Teatr okiem Szczepkowskiej

 

Teatr czyli ludzka praca

„Spór idzie o tworzenie sztucznych guru w warunkach bezpiecznych umów państwowych. O cyniczne życie na koszt państwa” – z tekstu Joanny Szczepkowskiej z marca 2010 r. „Ze względu na liczne nieporozumienia dotyczące niedopuszczenia do druku przez Gazetę Wyborczą mojego artykułu o stanie teatru w Polsce, decyduję się na publikację jego treści” – pisze dziś autorka.

Był to rok 2010. Teatr polski po bardzo burzliwej debacie na dwóch ogólnopolskich forach, jakie się równolegle utworzyły. Byłam tam zaproszona jako jeden z panelistów, a moje ówczesne wystąpienie oparte na ostatnich doświadczeniach wywołało spore poruszenie. Nic jednak nie dało, jak zresztą żadne z przemówień. Przejęta i mocno zbulwersowana tym, co mogłam zaobserwować, zdecydowałam się w końcu na protest w trakcie premiery Krystiana Lupy. Ponieważ powstało na ten temat mnóstwo spekulacji postanowiłam rzecz uporządkować i zamiast szeregu chaotycznych wypowiedzi dać jedną obszerną i poddać dyskusji.

Tekst miał tytuł roboczy „Teatr, czyli ludzka praca”. Spodziewałam się skrótów i roboczej rozmowy redakcji, która wielokrotnie zwracała się do mnie o pomoc w artykułach na tematy teatralne. Jednak tekstu nie próbowano nawet omówić. Redaktor któremu tekst wysłałam, przekazał mi pośrednio odpowiedź. Odmowa argumentowana była tym, że to głos środowiskowy, a przede wszystkim homofobiczny.

To bardzo obszerny tekst, ale nie bardziej niż ten pod tytułem „Sztuka kultury, czyli artysta w telewizji”, jaki wysłałam do Gazety Wyborczej w 2003 roku, kiedy podsumowałam telewizję publiczną, a było to w czasie, kiedy taki atak był Gazecie bardzo na rękę (Gazeta Wyborcza nr 51, wydanie z dnia 01/03/2003). Jak zawsze zrobiłam to z najczystszych pobudek, widząc oczywiste zaburzenia, o których wszyscy szepczą. Opisałam tam szereg zjawisk ogólnych, ale też bardzo drobne, własne doświadczenia. Nikt w redakcji nie napisał mi wtedy, że to są „zbyt środowiskowe konflikty”. Tekst przyjęto z komplementami i zachwytami. Dlatego też poczułam się w prawie napisać o teatrze. Oto treść artykułu.

****

Teatr, czyli ludzka praca

25.03.2010 r.

Byłam kiedyś w pracowni wybitnego rzeźbiarza. Stały tam dwie podobne rzeźby – obie przedstawiały sylwetkę bez głowy. Jedna z nich była zachwycająca, druga nie robiła żadnego wrażenia. Rzeźbiarz wskazał tę pierwszą: – Ta już sprzedana. „Bezgłowy” – taki tytuł. – A ta druga? – A to nieskończone. Ten to jeszcze po prostu nie ma głowy.

W czasie jednego sezonu trzy aktorki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie rezygnują z ról. Pierwsza robi to Dominika Kluźniak, aktorka pokolenia 80, nagradzana kilkakrotnie za role w „poszukujących” spektaklach Teatru Dramatycznego. Po kilku tygodniach prób rezygnuje z roli w spektaklu „Ciałopalenie” w reżyserii Pawła Miśkiewicza. Druga to Joanna Szczepkowska zaangażowana tu przez tegoż dyrektora, nominowana do nagród za role w spektaklach tego teatru. Rezygnuje z udziału w tym samym spektaklu i też po kilku tygodniach. Trzecia aktorka to Maja Komorowska zaangażowana tu gościnnie do spektaklu „Persona. Ciało Simon”. Co do jej otwartości na „poszukiwania” nie ma wątpliwości – to aktorka Grotowskiego i Krystiana Lupy, który zawsze zabiega o jej udział w spektaklach. Wszystkie trzy aktorki odchodzą po tygodniach, a nawet miesiącach wahań. Dla najmłodszej jest to pierwsze takie doświadczenie w życiu. Dla drugiej, kolejny argument do opinii osoby „konfliktowej”, dla trzeciej rezygnacja mimo ciężkiej wnikliwej pracy nad rolą, pracy niemal naukowej i na pewno duchowej. Wszystkie trzy role z których rezygnują to bardzo interesujący materiał. Dla każdej z nich mógłby być to istotny rozdział na artystycznej drodze. I jeszcze jedno: wszystkie trzy rezygnują mimo braku innych propozycji. Rezygnują na korzyść czasu spędzonego z dzieckiem, wnukami, psem. Co się dzieje?

Istnieje coś takiego jak próg bólu. Każdy ma indywidualny i poza tym progiem się rozpada. To samo dotyczy życia w kłamstwie. Niezależnie od wygód poza tym progiem żyć się nie da.

Nie, nie chodzi o to, żeby nad teatrem zapanowali poczciwcy. Nie o średniość czy grzeczność. Nie chodzi o granice poszukiwań, czy o granice obyczajowe. Spór idzie o tworzenie sztucznych guru w warunkach bezpiecznych umów państwowych. O cyniczne życie na koszt państwa. Chodzi o korzystanie z naiwności urzędników. Niestety, granica jest niemożliwa do określenia. Natomiast granica nadużycia finansowego, bytowego i moralnego pracowników jest zauważalna – tylko, że brakuje odwagi, żeby ją artykułować.

Dlaczego

Od czasu mojej premiery w spektaklu „Ciało Simon” minęło już dość czasu, żeby wreszcie odpowiedzieć na pytanie „o co chodziło”. Dlaczego przekroczyłam granice przedstawienia korzystając z tekstu „tu jeszcze dalej możesz iść” powtórzonego trzy razy, jak w egzemplarzu sztuki. Dlaczego po odegraniu większej części roli zgodnie z zamysłem moim i reżysera, nagle „poszłam dalej” wchodząc w widownię, potem robiąc gest „Heil Hitler”, potem na chwilę obnażając pośladki. Oczywiście fakt, że reżyser spektaklu, Krystian Lupa siedział na widowni nie oznacza, że gesty te były skierowane do niego, jak chcieliby niektórzy komentatorzy. Reżyser był adresatem tych gestów w takim samym stopniu jak wszyscy, którzy tego dnia byli obecni w Teatrze Dramatycznym. Do tego czasu jako aktorka tego teatru, byłam świadkiem milczącej zgody pracowników na zjawiska, które nie mieszczą się w głowie nawet kogoś, kto jak ja, urodził się w środowisku teatralnym. Naprawdę, niejedno widziałam. Dom, w którym się urodziłam był oddany przez władze Warszawy ludziom teatru, powojennej bohemie, młodym, szczęśliwym artystom. Biegali nago po klatce, romansowali na schodach, popełniali samobójstwa. Mieszkały tam dwie pary homoseksualne, a jedna z nich bawiła sąsiadów prześmiesznym seansem „godowego tańca”, którego szczegóły przemilczę, chociaż widoczne były nawet przez dziurkę od klucza. Było uroczo i w klimacie który może zrozumieć tylko artysta. Znam też liczne anegdoty o podłości dawnych reżyserów, o poniżaniu, o molestowaniu. Tyle tylko, że wtedy nikt tego nie nazywał, takie zjawiska jak mobbing nie istniały w społecznej świadomości. Teraz istnieją. Nikt wtedy nie wystawiał też sztuk na temat takich właśnie problemów. Teraz tak. Tym bardziej widoczne i zdumiewające są przejawy wykorzystywania ludzi, którzy jednocześnie są tematami scenicznych historii. Od początku swojej pracy w Teatrze Dramatycznym pod dyrekcją Pawła Miśkiewicza mówiłam głośno o tym, co rażące. Coraz częściej też dochodzą do mnie głosy, że w wielu teatrach w Polsce i na tak zwanym „świecie” to jest norma. Najprościej byłoby więc przyjąć, że należę do schodzącego pokolenia i nie rozumiem tego, co nowe.

Granice

W 2003 roku byłam jurorem na festiwalu w Katowicach gdzie ocenialiśmy twórczość reżyserską młodego pokolenia. Wśród jurorów były osoby o różnym spojrzeniu na teatr. Kiedy oglądaliśmy „Oczyszczonych” Warlikowskiego, każdy z nas miał skrajne opinie na temat tego spektaklu, wartości literackiej, obyczajowej. Jednak nikt z nas nie wątpił – to wybitne, jednolite teatralne dzieło, wypełnione od początku do końca, naznaczone talentem reżysera. Jednogłośnie oceniliśmy spektakl jako najlepszy. Bo rzecz nigdy nie idzie o tradycyjny, czy nowoczesny teatr. Nie istnieją granice, których nie wolno przekroczyć. Wszystko można. Chodzić nago na szczudłach kopulując z bratem też można. Tyle tylko, że albo spektakl jest efektem pracy wyobraźni albo efektem zacierania braków przez artystyczny bełkot. I wszystko byłoby do przyjęcia, gdyby chodziło tylko o sztukę.

– Kim Pani jest właściwie? – takie pytanie zadałam sama sobie już po całej tej awanturze. Jaki mam tytuł, jakie prawo do głosu?

Jestem aktorką. Od dziecka byłam, jestem i będę aktorką bez względu na okoliczności.

Jestem osobą o skomplikowanej i zmiennej psychice, a co za tym idzie mam na koncie role naprawdę dobre i zaskakująco złe. Role z okresów twórczych i z okresów „nieobecności” czy martwoty, pustki. Jednak od lat nie mogę uwolnić się od uczucia wstydu za przedstawienia, w których gram. I od poczucia, że w tym wszystkim chodzi o coś więcej niż o teatr.

Wtórność

Wszystko zaczęło się w budynku giełdy. Zostałam tam zaproszona na rozdanie nagrody o jakimś europejskim wymiarze. Zanim poproszono laureata, odbyła się panelowa dyskusja z udziałem ludzi, których pozycja i horyzonty są takie, że mogą rozmawiać o Polsce swobodnie, bez kompleksów. I właśnie z tego panelu doszło do mnie zdanie: ” No wiadomo, Polska zawsze będzie naznaczona pewną wtórnością”. Mężczyzna mówił dalej, a ja nie mogłam się uwolnić od tego co usłyszałam. Wtórność. Dalekie echo świata. Same repliki. Naśladownictwo. „No wiadomo, Polska zawsze…”. Zawsze? Budynek, w którym się znajdowałam stał, jak wszystko w Warszawie, na cmentarzu. Tutaj, właśnie tutaj, ludzie poginęli za to, żeby zostawić ślad po wyjątkowości i bezkompromisowości. Właśnie tutaj się nie poddawaliśmy mimo nieproporcjonalnych szans. I nagle ta „oczywista wtórność” rzucona ot tak sobie, jako cecha, którą można nas scharakteryzować. Poddaliśmy się.

To po prostu widać z dnia na dzień na każdym rynku małego polskiego miasteczka. Bajkowo wymalowane kamienice , dzieło porywu aktywistów i ławki, a na tych ławkach miejscowi alkoholicy rzygają, wrzeszczą, ot polski ludek skazany na wymarcie. A może jednak trzeba zacząć robić powstania?

Jakość

Tuż przed świętami Bożego Narodzenia środowisko teatralne zorganizowało spotkanie, niewątpliwie konieczne wobec nowych wyzwań teatru. Trzeba posprzątać, ogarnąć sytuację, porozmawiać. Niestety, czy w ogólnym bałaganie, czy świadomie, zorganizowano dwa równoległe spotkania – jedno forum pokolenia 70, 80 – twórców, którzy chcą czegoś nowego w teatrze, drugie ogólne, bez ograniczeń pokoleniowych. To ostatnie, w odróżnieniu od pierwszego, nie ograniczało w niczym uczestników dialogu; to drugie „nowe” pozwalało mówić tylko tym, którzy legitymują się odpowiednią datą urodzenia. Sama zostałam poproszona o głos wśród „doświadczonych”, co zrobiłam po swojemu mówiąc rzeczy, o których się tylko szepcze. Spotkało mnie mnóstwo gratulacji. I w tym ogólnym chaosie chyba niewielu zwróciło uwagę na najistotniejsze zdarzenie, jakim był głos Pawła Dobrzyckiego, wybitnego scenografa zajmującego się architekturą teatralną. Wydawało się, że w tej awanturze jego głos nie ma większego znaczenia: „Rozpaczliwie przedstawia się obraz infrastruktury teatralnej w Polsce, szczególnie na tle budynków teatralnych za granicą. Większość polskich teatrów nie spełnia warunków bezpieczeństwa stawianych przez Unię Europejską. Na widowniach zły wykres widoczności w pionie, widownie są zbyt płaskie, aktorzy są oglądani „od pasa w dół”. Większość budynków będzie wymagało remontu, albo będzie musiało być zamknięte. W polskich teatrach występuje nagminny problem wyposażenia technicznego. Przyczyną jest niekompetencja architektów teatralnych w Polsce, których nie interesuje funkcjonalność i trwałość budynków. Projektując teatry, ignorują widza, czego efektem jest m.in. to, że widzów po oczach biją reflektory.”

Nie zauważyłam, żeby w przerwie ktoś podszedł do Pawła Dobrzyckiego i gratulował, że zrobił rewolucję, na którą czekaliśmy. A przecież on obnażył całość. Obnażył nasze przyzwolenie na wtórność. Na drugi, a może trzeci świat. Dlaczego teatry projektują amatorzy? Może to jest część większej całości? Bo może w polskim teatrze coraz mniej chodzi o jakość spotkania – polski widz – polski twórca?

Teatr turystyczny

Robią go i wspierają ludzie manifestujący pogląd, ze sztuka jest jedyną dziedziną, którą Polska może się pochwalić. Dlatego też należy na nią łożyć, a jednocześnie tworzyć spektakle tak, żeby były komunikatywne za granicą. Niebezpieczeństwem jest to, że główna myśl, jaka przyświeca próbom, to właśnie wyjazd. Reżyserzy „turystyczni” traktują Polskę jako salę prób. Widza polskiego jako konieczne zło i „przedsmak” publiczności zagranicznej. Po prostu dla reżyserów młodego pokolenia wartością jest ruch międzynarodowy i to może być zrozumiałe. Gorzej, jeśli zdamy sobie sprawę, że ciężko pracujący aktorzy spektaklu w Polsce służą tylko temu, żeby ich reżyser wybił się za granicą. Oni tu zostaną i będą skakać na trampolinach, robić szpagaty dla kolejnego kandydata na wyjazd. To, że polski widz nie przyjdzie, bo próby „międzynarodowego języka” w większości są nieudane, nie obchodzi nikogo. Polski widz jest wtórny.

Tabu

Najodważniejsze z pism, którym udzielałam ostatnio wywiadów, nie zdecydowały się ruszyć tego tematu. Spróbuję przekroczyć i tę granicę.

Należę do kobiet, które dobrze się czują w środowiskach homoseksualnych. Zdaję sobie sprawę z tego, że w Polsce jest wiele do zrobienia jeśli chodzi o tolerancję. Często rozmawiam z rodzicami gejów próbując ich oswoić z jeszcze trudną dla nich prawdą. Ale też, jeśli nie ma różnicy między miłością kobiety i mężczyzny, a miłością dwóch mężczyzn, to też nie ma różnicy między panoszeniem się kochanki dyrektora i kochanki reżysera. Nie ma różnicy między molestowaniem koleżanek i próbami przeciągania chłopców hetero na stronę gejów. Różnicy nie ma, jeśli rzecz dzieje się w relacji – pracownik i dający pracę. Jest różnica między walką o tolerancję a walką o władzę. Nie wolno nam z lęku o łatkę „homofobii” nie widzieć przejawów mobbingu, molestowania, ograniczania pracy „hetero” i wszystkiego tego o czym milczymy, żeby nie być zaściankiem. I właśnie tak stajemy się zaściankiem.

Używki

Jeśli rozejrzymy się po domu, a założymy, że są tam jeszcze książki, to przynajmniej połowa jest pisana przez ludzi, którzy zetknęli się z używkami ponad miarę. Używki otwierają podświadomość i Ci, którzy czują potrzebę poznania świata od podszewki, na ogół idą tą drogą. Wielu już nie wraca. W tym wypadku teatr jest miejscem szczególnym. Co innego jeśli „używa” na przykład malarz czy kompozytor. Robi to w samotności i na własny rachunek. I co innego, jeśli robi to aktor wychodząc „na chwilę do garderoby”. Oczywiście pracuje w instytucji i można się zastanowić czy po prostu nie pije w pracy, czego robić nie wolno. Z drugiej strony jest to artysta i granice te są rzeczywiście trudne do wypracowania. Zupełnie co innego natomiast jeśli w ramach „integracji zespołu” wybitny reżyser przynosi narkotyk. I tu właśnie zaczynają się pytania o granice terenu instytucji państwowej. Terenu brutalnego świata sztuki i bezpiecznej egzystencji pracownika instytucji. Gdzie kończy się przekraczanie granic a zaczyna mobbing i deprawacja?

Krystian Lupa na próbach, o zjawisku deprawacji wyrażał się z entuzjazmem. Artysta ma prawo deprawować. Mówił to do zgromadzonej tam młodzieży. No dobrze. Deprawujmy. Ale co to za deprawacja jeśli nie ma ona posmaku kary? Jeśli deprawuje się z ZUS-em , i umową za dzieło?

Dyrektor

Kiedy w Teatrze Dramatycznym zaproponowano zrobienie „Ryszarda III” zagubionemu debiutantowi, patrzyłam ze zdumieniem nie na ten fakt, tylko na to, ze mimo próśb aktorów, dyrektor teatru nie przyszedł na żadną próbę. Nie mogłam i nie mogę pojąć, jak można nie sprawdzić tego, co widać gołym okiem, że chłopaka zadanie przerasta, że aktorzy wkuwają test z pełną świadomością, że nie dojdzie do premiery. Przecież to jest ich czas, ich wysiłek i pustka finansowa. Dyrektor przyszedł pod sam koniec prób. Premierę odwołano. Chłopak wylądował w szpitalu psychiatrycznym. Czy „nowy” typ dyrektora nie przewiduje odpowiedzialności za ludzi? Może przynajmniej należy jasno sprecyzować odpowiedź – „kim jest dyrektor współczesnego teatru?”. Bo według mojego starego myślenia, przyjęcie dyrekcji to nie tyle wzięcie władzy, ile odpowiedzialności.

I na marginesie: jak jest możliwe, że dyrektor nie wzywa na dywanik aktorki, która w czasie premiery zdjęła majtki i pokazała tyłek publiczności? W końcu sama przyszłam i zadałam to pytanie.

Manifest

Pokolenie teatru 70, 80 wystosowało swój manifest. Ma on służyć przekonaniu decydentów, że trzeba przekazać pałeczkę nowemu pokoleniu. Spróbuję się posłużyć fragmentami tego manifestu chociaż nie umiem się oprzeć poczuciu, że jego skomplikowana treść jest atakiem poprzez onieśmielenie. Urzędnik nie rozumiejący czuje się zagrożony i będzie wolał przytaknąć, niż skompromitować się prostym ” nic nie rozumiem”…

„Teatr jest laboratorium egzystencji, duchowości, estetyki i polityki. Jego istotę stanowi nieustanne wypracowywanie sposobów zmysłowego, intelektualnego i duchowego odbierania rzeczywistości w jej indywidualnym i ponadindywidualnym wymiarze. Istotą teatru jest ciągłe przetwarzanie impulsów świata w narzędzia jego analizy, oceny i zmiany poprzez wciąż nowe języki ekspresji, dyskutujące przeszłe, teraźniejsze i przyszłe idee, które organizują zbiorową wyobraźnię”.

Może przetłumaczę ten tekst po swojemu. Teatr jest dziedziną sztuki. Artysta tworzy w poczuciu wolności i nie jest zależny od gustów odbiorcy. Artystą teatru jest reżyser – jak malarz, kompozytor, rzeźbiarz ma swoje narzędzia, a w tym wypadku są nimi dramaturg i cała machina teatralna, przy której pracuje zespół techniczny. Natomiast urzędnicy decydujący o przyznawaniu finansów mają się pochylić nad tym przytłaczająco intelektualnym tekstem i rozdać sceny reżyserom 70, 80. Jedno pytanie. Kim jest w takim razie „aktor” nowego teatru? Czy też ma prawo do indywidualnego myślenia i odczuwania, czy tylko do posłuszeństwa wobec „przetwarzania impulsów świata”? A co w sytuacji, kiedy impulsy świata postanawia przetworzyć człowiek bez talentu i doświadczenia albo cyniczny oszołom? Gdzie kończy się granica sztuki, a zaczyna pojęcie instytucji i pracownika, nie mówiąc już o podatniku?

Zacznę od zarobków. Tak, właśnie od zarobków zacznę, mimo, że spotykam się wtedy ze wzruszeniem ramion. Jakby nagle przy zjawisku takim jak „teatr” to nie uchodziło. Inaczej mówiąc aktor, który z czystej pasji chce ograniczyć się do pracy w teatrze, który nie idzie na serialową popularność, jest uznany za dobrotliwego przygłupa, i w zasadzie nie ma co traktować go poważnie. I nie chodzi tu o powolne konanie teatrów jako instytucji. To naprawdę nie ma znaczenia, w jakich strukturach rzecz się odbędzie. Chodzi o wewnętrzne nasze przyzwolenie.

Teatralni aktorzy zarabiają za tak zwaną gotowość. Ich miesięczna gaża waha się od 1000 do 3000 złotych – to u tych najwybitniejszych. Przeciętnie to około 1300 złotych miesięcznie. Próby do spektakli nie są płatne, wchodzą w skład wyżej wymienionych sum. My zarabiamy od każdego spektaklu w formie tak zwanych „norm”. Jest to suma umowna, indywidualna dla każdego aktora i waha się od 100 do 1000 złotych za przedstawienie. Jeśli więc próby trwają miesiącami, a do spektaklu nie dochodzi, bo „przetworzenie impulsów się nie udało” to aktor do swojej pracy w instytucji państwowej na ogół dopłaca. Czas prób to dojazdy, w wypadku matek i ojców to zapłata za opiekę nad dzieckiem. Aktor zatrudniony w teatrze państwowym ma więc prawo oczekiwać, że jego praca łączy się z przygotowaniami do gotowego spektaklu, który poskutkuje zapłatą za wykonaną robotę. Jeśli natomiast zasadą pracy jest eksperyment, może dojść do sytuacji, w której pracownik instytucji państwowej pracując często poza wymiarem godzin, w ogóle nie zarabia pieniędzy. Aktor uczy się roli na ogół w domu, po próbie i przed przedstawieniem – pracuje więc też poza godzinami, często opłacając suflerkę konieczną do pomocy. Dlaczego aktorzy tak zatrudniani nie odchodzą? Stała praca to jak wiadomo nie tylko pieniądze. To wiarygodność dla banków, szansa na kredyt, to ubezpieczenie. Bazując na tej świadomości można aktorem manipulować dowolnie. W teatrach pachnie strachem, ludzie tracą twarze. Można zapytać – i co z tego skoro mamy kapitalizm? Czy to nie są prawa rynku? Tak, tyle, że ci, którzy mają w teatrze władzę, wcale kapitalistami nie są. To wybrani nieznanymi drogami dyrektorzy państwowych instytucji, żyjący na prawach państwowych udogodnień socjalnych. A bawią się ludźmi, jak kapitaliści.

Dalszy ciąg manifestu 70, 80: „Teatr jest zawsze współczesny, wydarza się w rzeczywistym czasie i rzeczywistej przestrzeni międzyludzkich relacji, oddziałuje na bliską sobie zbiorowość za pomocą dyskutowania jej własnych symboli; jest zawsze obywatelski, stanowi bowiem dobrowolne zgromadzenie ludzi, pragnących wziąć udział we wspólnym negocjowaniu sensu indywidualnego i zbiorowego życia.”

Spróbuję się nad tym zatrzymać. Skoro teatr jest „zawsze współczesny” to jest nim przecież każdy rodzaj teatru. Współczesny jest Klata i współczesna jest „Zemsta nietoperza” wykonana z całą minoderią klasycznej operetki, jeśli wydarza się ona „w rzeczywistym czasie”. Współczesny jest też teatr, w którym zmęczeni chałturami przeciętni aktorzy opowiadają widzom banalną historię. Tu też jest „przestrzeń międzyludzkiej relacji i „dobrowolne zgromadzenie ludzi”. Czy może się mylę. Według mnie teatr jest różnorodny, a wartościowy tylko wtedy, kiedy jednolity w swojej konwencji.

Teatr mieszany

Najpaskudniejszy. Reżyser nie uchyla się od zarobku na mieszczańskim repertuarze, ale też nie chce wypaść z kręgów nowatorskich, więc udziwnia. Moje doświadczenie (Teatr Powszechny) było takie: reżyser ma dobre nazwisko i kilka uznanych inscenizacji – pozostaje tylko cieszyć się na współpracę. Sztuka jest współczesna i w najlepszym rozumieniu „mieszczańska”. Rzecz dzieje się w rodzinie, dialogi imitują zwykłe ludzkie rozmowy, czasem w dużych emocjach. Jednak w czasie prób reżyser ostro demonstruje swój dystans do tego rodzaju repertuaru. Jak na jego twórczy dorobek jest ona zbyt prosta, zbyt sentymentalna. Pewnego dnia na próbie pojawiają się ogromne krzesła z oparciami przewyższającymi aktorów. Kiedy zauważam, że nas po prostu nie widać zza tych krzeseł w bardzo istotnych momentach sztuki, reżyser mówi, że chodzi mu właśnie o to. Nie ma nas być widać. To rodzaj demonstracji PRZECIWKO TAKIEMU REPERTUAROWI.

Gdyby chodziło na przykład o sztukę „Krzesła” Ionesco, które powoli wypełniają scenę, czy o jakąś inną rzecz, gdzie mowa mebli jest istotna, sama zasłoniłabym się krzesłem. Ale tu wiem, czuję, że intencje reżysera są tylko osobiste i wynikają z irytacji na dramat, który reżyseruje. A gdzie prawa publiczności? Przyszli obejrzeć historię, aktorską grę, na to go zapraszamy, na to kupili bilety. Reżyser się uparł. Ja powiedziałam wtedy: – Wyjdę przed krzesło, a jak się panu nie podoba, to proszę wezwać policję”. Potem graliśmy to długo i z powodzeniem. Takim zwykłym, ludzkim, codziennym powodzeniem.

Dalej w manifeście: „Pojawia się obawa, że teatry w Polsce, poprzez błędne rozwiązania systemowe i braki organizacyjne zmarnują wypracowany dorobek i zaprzepaszczą szanse na stworzenie unikalnego fenomenu kulturalnego o międzynarodowym zasięgu. Uniknięcie takiej sytuacji jest możliwe wyłącznie dzięki wspólnej pracy i dyskusji całego środowiska i zdecydowanej artykulacji jego specyficznych potrzeb i oczekiwań”.

Mam kilka pytań : Jeśli tak, jeśli rzeczywiście 70, 80 biorą pod uwagę „całe środowisko”, to czemu nie szturmują choćby struktur ZASP-u, nie próbują w tych atrakcyjnych budynkach stworzyć prawdziwego środowiskowego forum? I w ogóle co znaczy dla nich „środowisko?” Czy czują współodpowiedzialność za sytuację w Tarnowie na przykład? Dlaczego pod dyskusją na e-teatrze w linku dotyczącym sytuacji młodych reżyserów jest kilkadziesiąt wpisów, a w sprawie żenady tarnowskiej są trzy wpisy stałych dyskutantów? Dlaczego? Bo umówmy się, że Tarnów bardzo międzynarodowy nie jest. To nie Berlin.

I mój ukochany fragment manifestu: „Uniknięcie takiej sytuacji jest możliwe wyłącznie dzięki wspólnej pracy i dyskusji całego środowiska i zdecydowanej artykulacji jego specyficznych potrzeb i oczekiwań. Stworzenie warunków do równego rozważania racji wszystkich twórców i widzów teatralnych, niezależnie od ich pochodzenia, statusu majątkowego, płci, światopoglądu, wieku i innych cech szczególnych”.

Naprawdę „niezależnie od wieku , płci?”. Pięknie by to było. Pięknie by to było, gdyby do twórcy o „międzynarodowym zasięgu” przyszło starszawe, poczciwe małżeństwo reżyserów i dostało szansę zrobienia „Żabusi” Zapolskiej, tak jak oni to widzą, czyli dla starszawego poczciwego polskiego widza, żeby ten się upłakał ze wzruszenia po sam pas. Niestety w tych „równych rozważań racji” jakoś nie staje mi wyobraźni na taką tolerancję pokolenia 70, 80. Nie chodzi mi o to, żeby się wyzłośliwiać. Chodzi mi o to, że od tego egzaltowanego, dziewiętnastowiecznego tekstu wolałabym przeczytać taką gorzka prawdę: „Polska to wygwizdów. Chcemy wyjechać. Środowisko teatralne to kupa starych frustratów. Każdy z nas chce dopracować się indywidualnej kariery. Dajce nam sceny. Chcemy na nich poćwiczyć przed wyjazdem”.

Wtedy można by polemizować. Dobry teatr poszukujący zawsze powstaje dzięki charyzmatycznemu twórcy, który ma autorską wizję formy teatralnej i umie skupić wokół niej innych twórców. Tak powstał teatr Kantora, Pieśń Kozła, Gardzienice. Charyzmy nie da się podpisać w umowie na stanowisko dyrektora.

Oczywiście teatr autorski mieści się czasem w ramach instytucji. Taki był teatr Grotowskiego, czy teatr Szajny. Nie zawsze akceptowany, rozumiany ale z wyraźnym autorskim rysunkiem. Nie znaczy to też, że każda premiera uznana była przez teatr za udaną. Wszystkie wymienione przykłady teatrów łączyło jedno – premiera była formą gotową.

Niestety „teatr poszukujący” to szalenie pojemnie i niezobowiązujące określenie. Widz przychodzi oglądać poszukiwania, może być więc ciemno, niesłyszalnie, może być bez sensu przecież, to tylko szukanie. Tyle , że bilet w tej samej cenie, co na gotowy spektakl. To nie jest teatr „poszukujący”. To jest teatr oszukujący.

Teatr oszukujący

W 2008 roku zaczęłam próby zaangażowana do Teatru Dramatycznego w nowej dyrekcji, którą objął Paweł Miśkiewicz. Sztukę „Peer Gynt”, w której miałam zagrać (nie jakąś główną i wielką rolę) znam dobrze. Ma ona ogromny ładunek poezji teatralnej, jest dynamiczna i uniwersalna. Prosta ludowa historia pędzi jak ktoś, kto chce się nachapać życia zanim umrze. Z chęcią godzę się być częścią tej sztuki, tego przedstawienia, opowiedzieć tę historię widzom razem z innymi aktorami. Można ją zrobić w dzisiejszych kostiumach, można różnie. W czasie pierwszych prób mój zapał się studzi – jest trzech Peer Gyntów zamiast jednego, wszystko na nowo rozpisane, ale tak, jakby to był czyjś wewnętrzny dramat. Niejasny, depresyjny, niczym nie przypominający tego, co sztuka niesie ze sobą. Trudno powstrzymać się od pytania: po co w takim razie właśnie „Peer Gynt” jest materiałem spektaklu? Czy ten, kto się za to bierze, naprawdę ma tytuł do tego, żeby zaprosić publiczność na obraz swoich własnych frustracji? Na drugiej próbie dowiaduję się, że postać, którą gram zdejmie majtki. W akcie seksualnym, na foyer teatru. Dlaczego? Odpowiedź dyrektora jest zaskakująco szczera: „Bo to będzie dobrze jak Miśkiewicz zdejmie majtki Szczepkowskiej.” Pierwsza moja myśl: Miśkiewicz chyba przecenia warszawskie kawiarnie. Nikt tu tak naprawdę nie egzaltuje się tym, że taki a taki objął dyrekcję i że nawet tak „konwencjonalna” aktorka zrobi dla niego wszystko. Druga myśl: jestem kolejny raz w teatralnej ściemie. Kolejny raz chodzi o coś innego niż teatr. Chodzi o „wypromowanie się” kosztem artystycznego idiotyzmu. O sztuczną kultowość.

W krainie czarów

Rola Białej Królowej w spektaklu „Kto? co? Alicja”. Pomysł, że „Alicję w krainie czarów” ma zagrać Krafftówna uważam za bardzo interesujący. Przynoszę na próby fantastyczny album zdjęć Julii Margaret Cameron, gdzie portrety kobiet w depresyjnym, właściwie samobójczym klimacie wydają mi się spójne z zamiarem spektaklu. Tak więc nie można powiedzieć, żebym stroniła od pracy nad czymś „innym”. Razem ze scenografką dopracowuję kostium, który jest spójny z moim poczuciem ekspresji tej postaci. Piszę „antypiosenkę” Białej Królowej. Nie do końca rozumiem intencje tworzącego się spektaklu, ale postanawiam „robić swoje”. Dopiero kiedy na jednej z ostatnich prób widzę na scenie końcowy obraz, dostaję zawrotu głowy i uczucia niesmaku, którego nie umiem opanować… Dwóch aktorów wypełza spod dekoracji – są spleceni ze sobą i ubrani w sukienki. Artystycznie nie robi to żadnego wrażenia, mężczyzn w sukienkach na scenach widziałam już wielu, a jednak ten ich splot odczuwam jako coś więcej niż koda spektaklu. Dotyczy to jednego z tych chłopaków – jak dotąd dalekiego od sukienek. Kiedyś tak, ale dziś już ten aktor nie chce ze mną o tym rozmawiać. Tyle tylko, że ja się wstydzę tego infantylnego, pustego artystycznie, gejowskiego obrazu. Polskiej prowincjonalnej wtórności w centrum stolicy…

Prawo do myślenia

Spektakl „Ciałopalenie” Miśkiewicza robiony jest szybko, pod koniec sezonu w trybie nagłym. Powodem jest kolejne przełożenie premiery przez Krystiana Lupę i konieczność rozliczenia się z niewydanych pieniędzy na to poświęconych. Tekst, który dostaję, jest w moim przekonaniu dość interesujący, często brutalny, a jednak zrobiony prosto może być czymś ciekawym i nowym w teatrze. Reżyser kroi cały tekst tak, żeby moja rola była większa i efektowniejsza. Czyta mi się to dobrze, wyobraźnia pracuje, cieszę się na próby. Niestety mój zapał gaśnie, kiedy zaczynają się ujawniać elementy inscenizacji. Przede wszystkim rolę młodej policjantki ma grać mój równolatek, aktor płci męskiej. Dlaczego, czemu, po co – nie ma żadnej innej odpowiedzi poza oczywistym efekciarstwem i prywatnym głosem reżysera. Ale w rzeczywistości to gmatwa i tak skomplikowany tekst. Niestety, moje sceny to głównie sceny z nim (z nią) i po prostu przestają mieć sens. Oczywiście, dochodzi tu pewna wątpliwość co do szans wykonania tej akurat partii przez tego akurat kolegę. Młodą policjantkę oczywiście może też zagrać starszy mężczyzna, może też zagrać wiewiórka. Tyle tylko, że tym bardziej musi to być przekonujące artystycznie. Skandalem jest natomiast, jeśli taki zabieg to tylko oko puszczone do własnych środowisk. Dowiaduję się też, że widownia będzie się kręcić. Nie scena tylko widownia. Aktor coś mówi, a widza już nie ma. Ten chwyt jest już znany „na świecie”, ale teraz tutaj zdaję sobie sprawę, że ogromne ilości tekstu, których mam się nauczyć, po prostu przepadną w wybujałej inscenizacji. W inscenizacji, która nie bierze pod uwagę widza. W inscenizacji, którą widz odrzuci. Rezygnuję z roli. Czy aktor ma prawo tak myśleć?

Gips

Moim zdaniem tak i wcale nie musi być artystą wysokiej próby. Wystarczy zwykły fachowiec – stuka w ścianę i czuje. Tu cegła, tu gips. Tu można wieszać obraz, tu nie, bo się zawali. Jeśli przedstawienie jest z gipsu, to nie będzie widowni. Jeśli nie ma widowni, to spektakl nie jest grany. Jeśli nie jest grany, to nie ma zarobku. Na zdrowy rozum – robota zrobiona za darmo w państwowej firmie. Wyobraźmy sobie taką sytuację w tradycyjnej fabryce konserw. Wyobraźmy sobie, że pracownicy płaceni są nie za godziny, tylko od każdej sprzedanej puszki. I nagle przychodzi nowy kierownik – teraz eksperymentujemy. Teraz robimy puszki z tektury, z kredy, z plasteliny. Kto jest lepszym i zdrowszym na umyśle pracownikiem tej fabryki – czy ten, kto stojąc przy taśmie przylepia kolejnym puszkom ceny, czy ten kto mówi taśma stop – to się zaśmierdnie, tego nikt nie kupi. Przykład może wydawać się bez sensu jeśli chodzi o sztukę bo „klapy”, porażki, niezrozumienie są w teatr wliczone. Tak, ale istnieje różnica między źle zrobioną puszką, a puszką niedokończoną.

W spektaklu „Dyskurs miłosny” w reżyserii Rychcika ( przynamniej na premierze) aktorzy pod koniec spektaklu chodzili do zmordowania w przód i w tył mówiąc filozoficzne teksty. Nikt mi nie wmówi, że był to wyrafinowany zabieg formalny. To było niezrobione po prostu. To by nie przeszło nawet na szkolnej fuksówce. I nic nie pomoże tłum oszalałych irokezów, który wbiegł z gratulacjami na scenę.

Teatr Dramatyczny ma dwa nurty działalności, jeden z nich to tak zwane „projekty”, na które składają się spotkania, wykłady, wystawy i tak dalej. Nie będę komentowała skuteczności tych działań. Mogę tylko współczuć organizatorkom np. spektakli dla niewidzących i niesłyszących. Mnóstwo pracy, a przychodzi kilka osób, jeśli w ogóle przychodzą. Bo niewidzący też chcą spektakli, w których można coś zobaczyć.

Ciało Simon

Jednym z największych przedstawień, jakie widziałam, był „Kalkwerk” Krystiana Lupy. Jego „Rodzeństwo” oglądałam wielokrotnie mając poczucie jakiegoś duchowego przeniesienia. Tylko, że to niczego nie zmienia. Ten Lupa, z którym się zetknęłam, to po prostu inny twórca.

Mijają miesiące prób, nie ma tekstu. Czasem pojawia się jakaś kartka, ale już wiem, ze nie ma co się tego uczyć. Za tydzień pojawi się nowa, inna, też nie gotowa, nieważna.

Obok siedzi „dramaturg” z laptopem. Zauważyłam, że notuje w zasadzie wszystko co się mówi. Nabrałam podejrzeń, ze tak właśnie tworzy się materiał sztuki. Czy jest w tym coś nagannego? Nic, gdyby twórca to zapowiedział. Gdyby postawił mnie przed pytaniem – Czy ja chcę, ja prywatnie być materiałem dramatu? A jeśli nawet, jeśli nasza dyskusja, nasza praca intelektualna jest zapisana jako materiał, to dlaczego autor bierze sam honorarium? Tak. Pytam o to. I to pytanie zadaję wszystkim aktorom i tutaj i w Berlinie i wszędzie tam gdzie w imię „nowej” ekspresji nas nabierają. Ok. Jeśli nowy teatr to pewna doraźna improwizacja to róbmy taki teatr. Tylko, że jakoś w sprawach finansów wyjątkowy ład panuje i sprawność. Jeśli ” nowy” reżyser przychodzi na próby nieprzygotowany i twierdzi, ze to jego metoda to wasze pomysły i weźmie tyle ile wy mu dacie to trzeba zacząć pytać „za ile”.

Piana

Krystian Lupa to wybitnie utalentowany człowiek. Diablo inteligentny. Używam słowa „diablo” nie po raz pierwszy. Zapytana przez Lupę, czemu nie polemizuję na próbach, określiłam jego poglądy jako „diable”. Nie tylko zamilkłam, ale też psychicznie się odseparowałam, ogłuchłam. Ja chcę grać. Taką mam robotę. Chcę próbować istnienie swojej postaci. Nie chcę słuchać miesiącami, że „życie to piana”. Że „myśli to nowotwór”. Nie chcę patrzeć na tych młodych ludzi, którzy asystują przy próbach a ta „piana”, to psychiczne deprawowanie. To dobrze płatne wykorzystanie czasu tylko dla własnej karmy.

Życie prywatne

Na samym początku prób spektaklu „Ciało Simon” patrzyłam jak jeden z aktorów prosił o zwolnienie z tego zadania. Jest aktorem Lupy i znając jego tryb pracy obawiał się, że nie poradzi sobie z nowym wyzwaniem – ma urodzić mu się dziecko, a warunki ciężkie. Nie dostał zgody, nie został zwolniony, tu życie tu sztuka, aktor ma wybrać sztukę. Kilka miesięcy później, już w czasie prób, Krystian Lupa odwołuje próby wielokrotnie. Powód? Chora ciocia. Dlatego stoimy z próbami.

Niedziela,

Pani Joasiu, prośba od Krystiana. Mamy wolną scenę i dekoracje. Krystian chciałby poczuć aktora w tych dekoracjach. Ja wiem, że niedziela, ale czy mogłaby pani przyjechać? Oczywiście. Odwołuję ważne rodzinne spotkanie, jadę natychmiast. Czy może być coś istotniejszego, niż wena reżysera? Przyjeżdżam, Lupa się spóźnia, potem wchodzi na scenę. – Co tu tak ciemno? E, chodźmy do biblioteki. Kolejną godzinę zajmuje szukanie bibliotecznego klucza. Kolejną, jego monolog o sobie.

Teatr studyjny

Pewnego dnia na próbę przychodzi młody aktor Lupy. Reżyser wyjątkowo mówi na temat sztuki, poddając w wątpliwość intencje Simon Weill, podkpiwa z jej życia i właściwie w ogóle z życia duchowego. Młody aktor natychmiast podłącza się pod tę kpinę, zaśmiewa się, potakuje. Wtedy pierwszy raz coś się ze mną stało: – Z czego ty się śmiejesz. Co przeczytałeś. Co ty wiesz o Simon Weil?

Nic nie wie. Niczego nie przeczytał. Wie, że ma potakiwać – Simon to anorektyczka, bełkocąca coś na piśmie, wampirzyca na uczuciach matki. Tyle z tego wyniesie. Jeśli godzimy się na teatr studyjny, jeśli w imię kilkuletnich prób mamy się rozwijać, to można nawet zgodzić się na tę biedę finansową. Ale czy przynajmniej nie należą się nam wszystkim jakieś wykłady na temat? Maja Komorowska na samym początku prób to proponowała. Lupa się nie zgodził. Przez wiele miesięcy słuchaliśmy jak reżyser w dzieciństwie wyrzucił z okna meble rodziców, jak kochała się w nim dziewczyna nie wiedząc, że jest homoseksualny, próbowałam sobie wyobrazić jakąś utalentowana kobietę na miejscu Lupy. Chodzi miesiącami dookoła stołu i opowiada o swoich orgazmach. A aktorzy siedzą – bez tekstu, bez akcji, bez prób czyli bez pracy. Darmowi terapeuci reżysera.

Reżyseria przez telefon

Mamy nakręcić filmowe sceny do spektaklu. Zostało wybrane wielkie mieszkanie w centrum – kamienica stara, nigdy nie ogrzewana, zima w pełni. Postawiono tu jakieś piecyki ale wystarczy wyjść poza ich obręb, żeby marznąć jeszcze bardziej. Marzniemy i czekamy na reżysera. Ale on nie przychodzi. Wreszcie dzwoni do mnie. Ciocia znowu chora. Reżyseruje mnie przez telefon. „Rozpieszczony on jest” – rozkłada ręce dyrektor. Rozpieszczony jest – mówi asystent. Rozpieszczony – powtarzają wszyscy. A ja mam dziwne wrażenie, że czas rozpieszczonych minął. Że „rozpieszczony” to jakieś stare słowo. Takie tam wtórne myślenie.

Cel pracy

Mamy wreszcie próbę na scenie. Pierwszą, choć do premiery tylko tydzień. Wchodzę i na widowni widzę telewizyjną kamerę publicznej telewizji. Po prostu będzie tu miał miejsce reportaż, film z tego „jak Lupa pracuje”. Każdy aktor wie co to jest pierwszy sceniczny krok nowej postaci. Wstyd, niepewność, nieporadność. Najgrzeczniej jak umiem proszę operatora kamery, żeby wyszedł. Robi się zamieszanie. Nie przyszło mi do głowy, że tak naprawdę o dokument tutaj chodzi. O zapis „pracy” Krystiana Lupy. O fotografie. I nich mi nikt nie wmawia, że tak się „teraz robi teatr”. Bo ten prawdziwy, ten teatr na którym Lupa zrobił słuszną karierę słynął z intymności. A tak to się robi CV.

Holocaust

Siedzę na próbie generalnej i pierwszy raz słucham tekstu. Spisaną całość dostaliśmy niedawno, ale nie mam ani chwili, bo muszę uczyć się ogromnych monologów, gorących jeszcze i nie do końca zrozumiałych. Chcę to zrobić dokładnie, co do słowa. Siedzę całymi dniami z suflerką i uczę się. Mimo to muszę przecież znać przedstawienie, w którym gram, dlatego idę na całą próbę. Dochodzi do dziwnej ale ciekawej sceny zwanej „improwizacją”. Jest ona trochę „od czapy” ale ja chyba rozumiem. Młodzi ludzie, nowe pokolenie, jakiś bełkot narkotyczno-egotyczny, ale czuję, że w tym ma być jakaś wspólna fala z Simon. Nie wiem, co mówią ci ludzie, ale może to nie ma znaczenia. Rozumiem też, że „improwizacja” rodziła się gdzieś trochę na boku i raczej w atmosferze towarzyskiej. Jeden z aktorów rozbiera się do naga, wypina ten tyłek, jak zawsze u Lupy, i nagle krzyczy: „Holocaust! Miliony krzyży!!!”

Czekam co z tego wyniknie, ale jakoś nic. Rozumiem, że kiedyś na próbie „improwizacji” przekroczyli granice, że wywrzaskiwali święte pojęcia, że po swojemu podnosili temperaturę skandalu do granic możliwości. Nie rozumiem tylko jednego. Co ma Holocaust do krzyży i dlaczego to tak jednym tchem, bez kropki, przecinka… Nabieram podejrzenia, ze on po prostu nie ma pojęcia o czym krzyczy. Nie wytrzymuję i w przerwie podchodzę do Lupy. On zresztą też jest niezadowolony i mówi chłopakowi, że ma wpaść w prawdziwy amok, bo inaczej ten holokaust, miliony krzyży nie mają sensu. Idę za tym chłopakiem – słuchaj czy ty wiesz co to znaczy Holokaust? – milczenie. – Czy Krystian wam opowiadał cokolwiek o tym? Czy wy wiecie czym są granice, które przekraczacie? Chłopak odwraca się i idzie pracować nad stanem amoku.

Wtedy przyszło mi do głowy, że nie ma innego wyjścia, tylko trzeba wywołać lawinę pytań. Inne, artystyczne powody „przekroczenia granic” opisywałam w wielu wywiadach. Ruszyła wielka dyskusja. Być może ruszyło też coś w Teatrze Dramatycznym. Być może będzie coraz lepiej, a taka osoba jak ja zostanie sprowadzona do roli wariatki. Jestem na to przygotowana. I naprawdę się opłaciło, jeśli możemy sobie uzmysłowić choćby jedno: Nie chodzi o to, że Krystian Lupa tu w Polsce pracuje latami nad jedną sztuką. Brzmi to przecież imponująco. Chodzi o to, że pracuje latami, bo w międzyczasie ma inne, zagraniczne prace, z których wywiązuje się w terminie. Chodzi o to, że tutaj bagatelizuje ludzki czas i korzysta ze swojego autorytetu. Bo tu nie czuje się zobowiązany. Bo tu jest „wtórnie”. A my pozwalamy. Tak samo jak pozwalamy, żeby budynki teatralne budowane były bez szacunku dla widza i twórców. Bo tu jest tylko Polska. Prowizoryczna sala prób.

 


#teatr #nowyteatr #joannaszczepkowska