Teatr ma wywoływać dyskurs
Teatr ma wywoływać dyskurs – bardzo ciekawa rozmowa ze znakomitym reżyserem i dyrektorem Teatru Andersena w Lublinie Krzysztofem Rączyńskim.
Krzysia poznałem jeszcze w Szkole Filmowej i zawsze wydawał mi się twórcą bardzo wrażliwym i inteligentnym, dlatego cieszą mnie bardzo jego sukcesy i zgadzam się z nim w pełni, że teatr ma wywoływać dyskurs.
“Teatr ma ważną funkcję wywoływania pewnego dyskursu” – wywiad z Krzysztofem Rzączyńskim cz. I
Pierwsza część wywiadu z Krzysztofem Rzączyńskim, reżyserem i scenarzystą, od 2017 roku Dyrektorem Teatru im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie. Mieliśmy okazję spotkać się 18 lipca 2019 roku.
Panie dyrektorze, to już 2 lata, odkąd pełni pan funkcję Dyrektora Teatru im. H. Ch. Andersena w Lublinie. Jakie przemyślenia towarzyszą panu po tym czasie?
W tym momencie najlepiej odnieść się chyba do mojego programu konkursowego, który przedstawiłem, ubiegając się o funkcję dyrektora. Przy okazji konkursu, ogłoszonego przez Prezydenta Krzysztofa Żuka, należało przygotować całą swoją wizję rozwoju teatru, koncepcję dalszych zmian, które mogłyby nastąpić w repertuarze czy sposobie działania teatru. Z pewną satysfakcją stwierdzam, że większość założeń programu udało mi się zrealizować i okazały się one słusznym kierunkiem, przynajmniej tak to oceniam po 2 latach.
Jakie były najważniejsze z tych założeń?
Tak naprawdę sprowadzały się do 2 rzeczy. Po pierwsze, żeby myśleć o teatrze w sposób całościowy, nie ograniczając się tylko do teatru lalki, który, owszem, ma ogromne tradycje, na których chcę budować, ale może zawężać naszą perspektywę. Tezy mojej koncepcji Teatru Andersena sprowadzały się do takiego holistycznego myślenia o teatrze jako instytucji, która może korzystać z różnych form i wielu tradycji teatralnych, równocześnie bazując na tej tradycji już posiadanej, wypracowanej przez lata. Drugim punktem, a zarazem punktem, który bardzo się sprawdził, było otwarcie się teatru na młodzież i widzów dorosłych. Moim marzeniem jest to, aby widz nie rozstawał się z teatrem Andersena, aby rozpoczętą z nim w dzieciństwie przygodę, mógł kontynuować przez całe życie. Oczywiście nie w tym samym natężeniu, bo jednak nasz główny nurt to jest teatr dzieci i młodzieży, jednak zależy mi, aby przynajmniej jedną premierę w sezonie kierować do widzów dorosłych a przynajmniej również widzów dorosłych. I to chyba do tej pory całkiem nieźle wychodzi. Podsumowując, na pewno udało mi się pod względem intelenktualno-repertuarowym ten teatr rozruszać. Nie chciałbym, żeby to zostało odebrane jako krytyka mojego poprzednika – są rzeczy, które on robił świetnie, a których ja aż tak dobrze nie potrafię robić. Niemniej jednak myślę, że można dostrzec pewną zmianę. Jako Dyrektor wykorzystuję to, co potrafię robić, aby dorzucać kolejne kamyczki do zasobu naszych teatralnych możliwości.
Widzowie dorośli, wielość form i tradycji. Czy w tym sensie teatr otworzył się w części na nurt eksperymentalny?
Tak. Pierwszym spektaklem w tym nurcie był Hamlet w reżyserii Magdy Szpecht, w którym mieliśmy do czynienia z bardzo nowatorską, eksperymentalną formą. Eksperymentalną także w tym znaczeniu, że niesprawdzoną – teatr stał się pewnym laboratorium. Drugim spektaklem było „Pódwójne życie Weroniki”, tym razem już w mojej reżyserii. Praca wyglądała w pewnym sensie podobnie. Polegała na doświadczaniu tekstu i sprawdzaniu go w różnych warunkach prób po to, żeby ostatecznie nabrał swojej formy na premierze. Podejście mówiące, że praca w teatrze jest nie realizowaniem czegoś od początku wymyślonego, ale raczej podlegającego pewnym fluktuacjom, zmianom, czy doświadczaniu to jest kierunek, który chciałbym realizować. Oczywiście nie wszystkie spektakle możemy robić w ten sposób choćby ze względu na naszą podstawową grupę docelową czyli dzieci, ale od czasu do czasu w ten eksperymentalny nurt wchodzimy.
Czyli możemy spodziewać się kolejnych takich spektakli?
Tak, kolejnym przykładem takiej propozycji będą „Historie naturalne” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego, bardzo znanego reżysera młodego pokolenia, a zarazem reżysera bardzo eksperymentalnego, który, począwszy od spektaklu Puppenhaus, poprzez Vierę Gran w Teatrze Żydowskim w Warszawie czy też 3 siostry w Teatrze Osterwy tutaj w Lublinie pokazuje, że ma niekonwencjonalne podejście do różnych tematów. To będzie właśnie kolejna rzecz we wspomnianym nurcie eksperymentalnym.
Czy te zmiany, nowe kierunki wpływają na zespół?
Tak, to bardzo ożywia cały zespół – nie tylko zespół artystyczny, ale wszystkie zespoły, które zajmują się teatrem i repertuarem np. w aspekcie promocji, komunikacji, w rozmowie z widzem.
Co teatr chce widzowi zakomunikować?
Teatr ma bardzo ważną funkcję wywoływania pewnego dyskursu, który prowadzi na zewnątrz nie tylko poprzez spektakle, ale również słuchanie, rozmowy, konfrontacje, a nawet pewnego rodzaju odwagę i szokowanie. Czasami trzeba coś przedstawić bardzo mocno i wyraźnie, żeby sprowokować dyskusję. Teatr może być głosem w dyskusji, niekoniecznie głosem niesamowicie wyważonym. Może być głosem kontrowersyjnym nie po to, by stawiać jakieś niepodważalne twierdzenie albo wyrażać niekwestionowany pogląd, a po to by stanowić zdanie w dyskursie. Dopiero ten dyskurs prowadzi nas potem do znalezienia, czy też zbliżenia się do prawdy.
W ciągu 2 lat odbyło się wiele premier. Czy jest jakiś moment przełomowy dla pana i pana zespołu?
Myślę, że są 3 takie momenty. Pierwszym jest premiera, czy też całe przedsięwzięcie związane z realizacją Hamleta dlatego, że to był rzeczywiście rewolucyjny spektakl jak na ten teatr. Zupełnie pozbawiony widowni, dziejący się w jednej przestrzeni – płaskiej, gdzie widzowie mogą zmieniać pozycje, siadać w dowolnym miejscu. To była odważna decyzja nie tylko reżyserska, ale też moja jako dyrektora artystycznego, że zaufałem tej propozycji, że nie próbowałem tego limitować. To było świadome i chciałem mocno zaakcentować tę zmianę, że możemy pracować również tak. Z całą świadomością zrobiłem taki mocny krok na początku, żeby potem troszkę wycofać się na bezpieczniejsze pozycje i skierować się do najmłodszego widza.
Hamlet nie był jednak pierwszym spektaklem w pana kadencji.
Nie, przed Hamletem mieliśmy jeszcze dwie premiery tj. „Dziób w dziób” i „Księgę Dżungli”. Jestem z nich bardzo zadowolony i włożyłem dużo pracy, by wszystko przebiegło w sposób harmonijny. Niemniej jednak były to spektakle zaprojektowane jeszcze przez panią Karolinę Rozwód, która pełniła tutaj funkcję p.o. Dyrektora – ja je niejako odziedziczyłem i, choć realizacja przypadła na moją kadencję, same decyzje co do tytułów zapadły wcześniej. Uważam, że jest dobrą praktyką, że, przejmując teatr z wcześniej zaplanowanymi projektami, nowi dyrektorzy nie zdejmują tego, ale kontynuują rozpoczęte prace. Nie zmienia to faktu, że pierwszym spektaklem przygotowanym bezpośrednio z mojej inicjatywy i przeze mnie zaplanowanym był Hamlet i to on stanowi ten pierwszy przełomowy punkt.
Co zatem stanowi drugi?
Drugim momentem przełomowym była realizacja i premiera Arabeli – ze względu na ogromny sukces tego przedstawienia – komercyjny, artystyczny, ale przede wszystkim dlatego, że jest to spektakl familijny, który świetnie się sprzedaje i już mamy telefony z pytaniami o termin wznowienia i kolejnych prezentacji. To była też bardzo ciekawa praca z reżyserem, Igorem Gorzkowskim, którego znam od lat, i z którym współpracowałem w przeszłości. Dzięki temu mogliśmy pozwolić sobie na współpracę adaptacyjną i znaleźliśmy temat, który jest odważny, ale co do którego wiedzieliśmy, że spotka się z dobrym odbiorem. Powstał spektakl ciekawy artystycznie, ciekawie zaprojektowany przestrzennie, a co najważniejsze cieszący się bardzo dużym zainteresowaniem i popularnością.
A trzeci punkt?
Trzeci punkt, istotny dla każdego dyrektora, to zrobienie własnego spektaklu. Takim było Podwójne życie Weroniki, którego premiera odbyła się w marcu tego roku. Pełnię funkcję zarówno dyrektora naczelnego, jak i artystycznego, co oznacza, że w zakresie mojej odpowiedzialności mieści się także kształtowanie programu artystycznego. Gdy zakres obowiązków jest tak duży, bardzo trudnym psychologicznie momentem jest właśnie robienie własnego spektaklu. Nie zwalnia to bowiem z obowiązków związanych z prowadzeniem teatru, odbywaniem spotkań i rozmów, wszelkiej pracy administracyjnej, a do tego dochodzą próby i skupienie się na próbach. Wyzwaniem szczególnie ciężkim, które trzeba, mówiąc kolokwialnie, wziąć na klatę, jest praca z własnym zespołem. To oczywiste, że w grę wchodzą tu także indywidualne sprawy, z którymi każdy na co dzień może do dyrektora przyjść, a zdarzają się przecież i kontrowersje. I nagle z tym zespołem trzeba stworzyć własny spektakl. Ale w naszym przypadku to się świetnie udało. I uważam, że to był najbardziej przełomowy moment dla mnie, gdy w teatrze przeze mnie prowadzonym zrobiłem własny spektakl, który, przy bardzo trudnej i złożonej pracy, okazał się sukcesem artystycznym. Na przyszły rok planuję kolejny ważny moment. Nigdy nie robiłem spektaklu dla dzieci i chciałbym przygotować Pippi Langstrumpf czyli właśnie spektakl dla dzieci, ale w myśleniu szerszym, familijnym, gdzie każda grupa wiekowa będzie mogła znaleźć coś dla siebie.
Teatr niezmiennie prowadzi swoją działalność w Centrum Spotkania Kultur czyli nie ma własnej, stałej siedziby. Czy rysują się perspektywy na jakieś zmiany w tej kwestii?
Na ten moment nie. Niedawno podpisaliśmy umowę przedłużającą naszą współpracę z CSK na kolejne 3 lata. Problem braku siedziby dotyczy w praktyce tylko teatru Andersena, który jest jedynym w Lublinie teatrem miejskim z własnym zespołem, a zarazem jedynym teatrem dziecięcym w całej Polsce nie mającym swojej stałej siedziby. Wielu widzom może się wydawać, że mieliśmy taką siedzibę przy ul. Dominikańskiej, ale to pod względem prawnym nie zostało nigdy rozwiązane, gdyż budynek gdzie teatr funkcjonował przez kilkadziesiąt lat, zawsze należał do zakonu Dominikanów i w dalszym ciągu do niego należy. Na ten moment jednak miasto nie posiada środków na budowę teatru na podstawie istniejącego projektu – koszty przekraczałyby 100 mln zł. Być może są możliwe daleko idące prace adaptacyjne dostosowujące istniejący budynek dawnego Domu Kultury Kolejarza do teatru, co również kosztowałoby niemało, ale kwota na pewno nie byłaby aż tak abstrakcyjnie wysoka. Na ten moment nie ma jednak żadnych nowych informacji.
Jak ważnym jest dla teatru posiadanie własnej siedziby?
Budynek dla teatru jest niezwykle ważny. Budynek to miejsce, które buduje legendę teatru. Swoboda zarządzania takim miejscem pozwala, poza jeszcze szerszą działalnością artystyczną, rozbudować także działalność społeczną. Moglibyśmy otworzyć się na dzielnicę, w której teatr się znajduje, jak i na całe miasto.
Mówił pan o Podwójnym życiu Weroniki jako o spektaklu przełomowym, gdyż pierwszym wyreżyserowanym przez pana w roli dyrektora. Dlaczego wybrał pan akurat ten tytuł? Czy jest dla pana w jakiś sposób bliski, ważny?
Tak. Po pierwsze, cała twórczość Kieślowskiego jest mi szczególnie bliska. Uważam, że Krzysztof Kieślowski ma największy wkład w historię kina ze wszystkich polskich reżyserów. Oczywiście jest to moje subiektywne zdanie. Nie pomijam Hasa, Marczewskiego, Morgensterna, Polańskiego, nie zmienia to faktu, że to twórczość Kieślowskiego jest dla mnie najważniejsza i mi osobiście najbliższa. Na wybór „Podwójnego życia Weroniki” złożyło się jeszcze to, że pełnię funkcję dyrektora teatru o wielkich tradycjach lalkarskich, podczas gdy jednym z bohaterów filmu Kieślowskiego jest Aleksander, lalkarz, który przyjeżdża ze swoim teatrem do szkoły, gdzie z kolei naucza Weronika. Pomyślałem więc o adaptacji teatralnej, a właściwie tekście inspirowanym filmem tym bardziej, że wątek lalkarza nie został do końca wykorzystany. W rezultacie powstała rzecz komplementarna w stosunku do filmu, która dla mnie jest ważnym głosem w dyskusji o naszych życiowych wyborach i ich konsekwencjach, o spełnianiu marzeń i z drugiej strony o decyzjach bardzo pragmatycznych, przy głównym nacisku na perspektywę kobiecą. Ostatnim elementem, który miał wpływ na wybór właśnie tego tytułu, był fakt, że dokładnie pamiętam moment oczekiwania w kolejce po bilety na premierowy pokaz filmu Kieślowskiego w Lublinie jeszcze jako uczeń liceum im. S. Staszica. Pamiętam doskonale samą projekcję filmu. Ten sentymentalny związek utwierdził mnie w przekonaniu, że mam wystarczająco mocne zakorzenienie w tym temacie, aby móc go eksplorować. Generalnie w swoich wyborach artystycznych staram się wybierać tematy, które są mi bliskie.
Czy tyczy się to także wspomnianej wcześniej Pippi Langstrumpf?
Tak, ten szwedzki serial o Pippi, który wchodził na antenę w czasach mojego dzieciństwa, był dla mnie bardzo ważny. Generalnie wydaje mi się, że to jedna z najlepszych produkcji, jakie w tamtym czasie można było w telewizji obejrzeć. Dziś sposób opowiadania serialu może wydawać się nieco archaiczny, ale sam utwór wciąż zachowuje swoją siłę, jeśli chodzi o konstrukcję głównej bohaterki, dziewczynki próbującej zmienić system. Cała idea pochodzi od Astrid Lindgren, ale sposób realizacji serialu z dużą dozą humoru i wielką energią to również coś, do czego chciałbym nawiązać. Istotne jest dla mnie także odniesienie się do perspektywy dziecka, które niekiedy widzi więcej niż rodzice, czasem nieco już skostniali w swoich schematach myślenia. Dziecko może patrzeć na pewne rzeczy nieco ostrzej, bez stereotypów, w związku z czym utwór może stanowić niejako memento dla dorosłych, którzy myślą, że posiedli już całą wiedzę, gdy potrzeba często właśnie otwarcia na inne perspektywy. Pippi to taka dziwna postać niepasująca do lokalnego środowiska, początkowo przez nie odrzucana, traktowana jak dziwny kwiat, zbyt kolorowy, kwestionujący zastane reguły. Na końcu okazuje się zbawieniem dla swojej społeczności, potrafiącyej jednak ostatecznie przedefiniować pewne wartości. W kontekście dyskusji, która toczy się w Europie w kwestii migrantów, akceptowania inności, a także w kontekście narastającej w Polsce ksenofobii, taki temat zawarty w spektaklu dla dzieci jest też bardzo ważny dla dorosłych. Nad tekstem po raz kolejny już pracuję z Katią Czarną i wierzę, że będziemy w stanie wyciągnąć z niego to, co najlepsze.
Mówił Pan o trudnościach związanych z łączeniem roli dyrektora i reżysera. W tym sezonie było „Podwójne życie Weroniki”, w przyszłym prawdopodobnie będzie Pippi. To wciąż jednak 2 spektakle w ciągu 3 lat, które pan wyreżyseruje. W Polsce wygląda to różnie, czy uważa pan, że zabieg polegający na łączeniu tych 2 ról powinien być stosowany często, czy stanowić powinien raczej wyjątek?
Uważam, że powinien to być wyjątek. Większość spektakli, które powstają w teatrze, powinna być robiona przez innych reżyserów. Bywa różnie, ale zasadniczo dyrektor powinien mieć możliwość reżyserować jeden, a w teatrach z większą liczbą produkcji maksymalnie 2 spektakle w sezonie. U mnie przez 3 sezony kadencji zrobię być może 2 spektakle. Nie pcham się na afisz, ale wiem też, że najlepiej poznaje się zespół poprzez pracę z nim. To też daje większe zrozumienie perspektywy innych reżyserów, współpracy z innymi działami, pracowniami technicznymi, a w konsekwencji lepsze spojrzenie na teatr od wewnątrz i lepsze nim zarządzanie. Wejście w rolę reżysera to coś zupełnie innego niż codzienna praca w biurze, zajmowanie się sprawami administracyjnymi czy radzenie sobie z bieżącymi problemami, które przecież zawsze w każdym życiu teatralnym się zdarzają. Należy zachować oczywiście umiar, ale od czasu do czasu dyrektor, jeśli oczywiście jest jednocześnie reżyserem, ze swoim zespołem też powinien coś przygotować.
Mówi pan wiele o ukłonie w stronę dorosłego widza. Czy można powiedzieć, że dalej chce pan poszerzać grupę docelową teatru? Do jakich nowych grup chciałby pan dotrzeć?
Wydaje mi się, że cały czas trzeba pracować nad poszerzaniem grona odbiorców teatru, docierać do kolejnych widzów. Jeśli mamy kontakt z dziewięćdziesięcioma procentami szkół, to oznacza, że ciągle możemy nawiązać kontakt z pozostałymi dziesięcioma procentami. Niedawno byłem w jakimś salonie samochodowym, padł gdzieś temat Teatru Andersena i skończyło się na tym, że kilka pań przypomniało sobie, że od lat nie były w naszym teatrze ze swoimi dziećmi. To daje do myślenia. Trzeba się zastanowić, dlaczego gdzieś ciągle nie docieramy, Być może powinniśmy bardziej docierać do rodziców, niż do nauczycieli. Myślałem też o docieraniu do określonych grup zawodowych czy korporacji, których mamy w Lublinie sporo.
Czego możemy spodziewać się w nowym sezonie? Od czego zaczynamy?
Pierwszym spektaklem będzie Z głową w chmurach skierowane do najmłodszych widzów. To jest tekst, który pisze Katarzyna Kawalec, która będzie też reżyserką spektaklu. Nawiąże on do problemów ekologicznych na świecie, do braku wody, do zmian klimatycznych. Główną bohaterką będzie żyrafa, która cierpi z powodu tego, że wysycha cała wyspa. Wąż pomoże jej rozwiązać ten problem. Bardzo mi się to podoba, dlatego, że odnosi się do współczesnych problemów. Cieszę się, że ten projekt będzie uświadamiać właśnie najmłodszym, że jesteśmy na planecie, której nie można jedynie eksploatować, ale o którą należy także dbać. I potem być może dziecko, myjąc sobie szklankę, odkręci nieco mniej tej potrzebnej wody, żeby jej nie marnować. Wokół tego można robić wspaniałe warsztaty, otwierać się na aspekty społeczne niekoniecznie wychodząc nawet na zewnątrz. Kolejną premierą będą wspomniane już Historie naturalne, to jest roboczy tytuł. Sztuka nawiązuje do wielu tekstów w historii kultury, które mówią o schematach, mechanizmach występujących w przyrodzie i świecie ludzkim. Reguły świata zwierząt często są porównywane do świata ludzi, a wnioski z tych porównań są niezwykle ciekawe. Jędrzej Piaskowski razem ze swoim dramaturgiem Hubertem Sulimą, który pisze tekst, podejmuje to zagadnienie z perspektywy dziecka próbującego więcej zrozumieć. Następnie będziemy mieli Przemysława Jaszczaka z tytułem Słowik. Tytuł nawiązuje do słynnej bajki Andersena, ale zaskoczeniem dla widza może być ujęcie tego w bardzo współczesnej formie. Kolejna sztuka, o której już mówiliśmy sporo, to byłaby Pippi. Na ten moment w tej kwestii wiele rzeczy jest jeszcze niepewnych. Musimy otrzymać pozwolenie na napisanie nowej adaptacji, chcemy także napisać nowe piosenki, które byłyby częścią spektaklu. W dalszej perspektywie myślę jeszcze o Czarnoksiężniku z Archipelagu w reżyserii Jakuba Roszkowskiego. Moim cichym marzeniem jest jeszcze wyreżyserowanie Mefisto Klausa Manna – rzecz o Teatrze w III Rzeszy. Ilość podobieństw do naszej sytuacji społecznej i politycznej w Polsce i Europie jest tak zatrważająca, że budzi to poczucie, że historia się kołem toczy. Nie wiem jednak, czy ten projekt miałby być realizowany w tym teatrze, ale myślę o nim generalnie w kontekście mojej pracy reżyserskiej.
Koniec części pierwszej…
Posted on Lipiec 27, 2019 by witoldkopec
#teatr