Teatr jest narzędziem kreacji

Teatr jest narzędziem kreacji, czyli Trzeba robić – to niezwykle ciekawa rozmowa z Wiesławem Hołdysem, założycielem Teatru Mumerus.

Teatr jest narzędziem kreacji – O istocie teatru, inspiracjach i cenie, jaką trzeba zapłacić za wolność mówi Wiesław Hołdys, twórca teatru niezależnego, którego bardzo sobie cenię za niepowtarzalny język, odwagę i nieuleganie układom, ani modom.

 

 

Teatr jest narzędziem kreacji

 

 

Trzeba robić

Rozmowa z Wiesławem Hołdysem

Jeżeli chodzi o istotę teatru, to nie ma różnicy pomiędzy teatrem instytucjonalnym a nieinstytucjonalnym: i w jednym, i w drugim przypadku jedni grają, a inni to oglądają. Proszę sobie wyobrazić, że w Krakowie jest trzydzieści kilka takich nieinstytucjonalnych teatrów. Nie lubię słowa „off” także dlatego, że ono klasyfikuje to zjawisko jako jakieś awangardowe dziwactwo. Wśród teatrów nieinstytucjonalnych zdarzają się też zresztą teatry komercyjne. Ale czym się te wszystkie teatry offowe, niezależne, nieinstytucjonalne wyróżniają? Otóż każdy z nich nosi piętno założyciela, czy też założycieli, w większości twórców, i to właśnie jest źródłem bogactwa i różnorodności.

Z Wiesławem Hołdysem, reżyserem teatralnym, założycielem krakowskiego Teatru Mumerus, o dwudziestej rocznicy istnienia rozmawia Miłosz Mieszkalski.

Miłosz Mieszkalski: Jest Pan świeżo po próbie do spektaklu „Zmora”, który niedługo będzie można zobaczyć w Teatrze Mumerus. Teatrze, który właśnie obchodzi dwudziestolecie.

Wiesław Hołdys: Co prawda dwudziestolecie będzie w przyszłym roku, gdyż w 1999 odbyła się pierwsza premiera Mumerusa (pod tytułem Mumerus), ale rzeczywiście w tym roku jest mały jubileusz, gdyż równo dwadzieścia lat temu po próbie w teatrze w Tarnowie, gdzie pracowaliśmy nad spektaklem „Sanatorium pod Klepsydrą”, stwierdziliśmy z grupą aktorów (większość z nich mieszkała w Krakowie), że dobrze byłoby założyć własny teatr. I tak to wszystko sie zaczęło.

Czy zatem Zmora w jakiś szczególny sposób jest powiązana z owym dwudziestoleciem?

Nie. Nie przepadam za jubileuszami. Choć zapewne za rok przygotujemy coś z tej okazji. Geneza Zmory sięga jednak o wiele dalej. Mam w głowie różnego rodzaju teksty i mam pasje, które chodzą za mną latami. Tak jest właśnie z tym fragmentem „Braci Karamazow” Dostojewskiego, w którym jeden z bohaterów rozmawia z tytułową zmorą. Podobno jest
to diabeł, ale w sumie nie wiadomo, czy nie jest przywidzeniem. Ten tekst, genialnie napisany, prześladował mnie od trzydziestu lat. Kiedy w zeszłym roku pracowałem nad czytaniem „Wesela”, zaprosiłem do współpracy Ryszarda Łukowskiego – aktora Starego Teatru. Zobaczyłem, jak idzie w czarnym kapeluszu przez plac Szczepański, i już wiedziałem, że to jest ta zmora, ten diabeł. Zaproponowałem mu tę rolę, zaprosiłem do współpracy jeszcze trzech aktorów i w marcu rozpoczęliśmy próby, niejako na własne ryzyko, nie wiedząc z początku, czy będziemy mieć jakiekolwiek finanse na ten spektakl. Pracujemy więc już od pół roku. To owoc, który dojrzewa dość długo.

Wracając do tematu dwudziestolecia, ciekawi mnie pewna kwestia. Reżyserować Pan zaczął w teatrze instytucjonalnym. Po około dziesięciu latach działalności pojawia się Mumerus, który po następnych dziesięciu latach pochłania pana całkowicie. Do teatru instytucjonalnego Pan już nie wrócił. Dlaczego?

Czynną przygodę z teatrem zacząłem w amatorskim teatrze lalek Skrzatki Cieszyńskie, w którym przez dziesięciolecia występowały kolejne pokolenia takich jak ja nastolatków. Grałem tam Liska Przecherę i szewca Kopytko, to znaczy animowałem kukiełki i kilka razy wychodziłem na proscenium jako narrator. Tam właśnie nauczyłem się szacunku do przedmiotu. Lalki były bardzo stare, więc wymagały szczególnej dbałości. Trzeba też było własnoręcznie rozkładać naszą malutką scenkę. Potem działałem w teatrze studenckim, a gdy skończyłem szkołę teatralną w 1988 roku, przeszedłem do teatru instytucjonalnego i przez jakiś czas z satysfakcją w nim funkcjonowałem. Jednak na przełomie wieków coś się w tym teatrze zasadniczo zmieniło. Pojawiły się mody, trendy, za którymi należało podążać, jeśli w ogóle chciało się coś zrobić. A ja za każdym razem staram się szukać czegoś całkiem nowego. I między innymi z tej przyczyny Mumerus prawie nie wystawia gotowych tekstów dramatycznych. Poza „Ubu Królem” (choć to też była adaptacja trylogii Jarry’ego) i „Iwoną, księżniczką Burgunda” Gombrowicza nie wystawiliśmy żadnego dramatu, za to robiliśmy adaptacje i kolaże z różnych tekstów niedramatycznych, prozy, encyklopedii, spektakle inspirowane malarstwem, fotografią, rozwojem języka, obyczajami, historią.

Mówi Pan o trendach; w recenzjach z pana spektakli można przeczytać, że inspiruje się pan Kantorem. Zgadza się Pan z tym?

To nie jest poziom powierzchownej inspiracji. To raczej niewłaściwe słowo. Będąc rok przed maturą, zobaczyłem „Umarłą klasę” Teatru Cricot 2, jeszcze w pierwszej wersji granej w Krzysztoforach, i to wywarło na mnie takie wrażenie, że postanowiłem iść na studia związane z teatrem. Potem miałem szczęście poznać Tadeusza Kantora. Kiedy pracowałem nad adaptacją „Ameryki” Franza Kafki w teatrze w Grudziądzu, mieliśmy bardzo ciekawą rozmowę w krakowskich Krzysztoforach. Kantor po dokonaniu błyskotliwej analizy jego twórczości powiedział mi: „Niech pan pie.doli Kafkę. Niech pan robi własny teatr”. I proszę sobie wyobrazić, że to jest właśnie najtrudniejsze. Wyzwolić się ze wszystkich wpływów, obejrzanych spektakli, przeczytanych książek. Jak się robi coś własnego, to wymaga to odwagi. Odwagi połączonej z zażenowaniem, które bierze się stąd, że czasami ma się wrażenie, że to jest słabe i głupie. Wracając do Kantora. Trzy lata temu z naszymi ludźmi i ze studentami z szkoły teatralnej w Lyonie zrobiliśmy spektakl „Lekcje mediolańskie. Hommage a Tadeusz Kantor”. I to był jedyny moment, kiedy można było mówić o „inspiracji” Kantorem. Po prostu spektakl o nim samym. Niektórzy mówią o „metodzie Kantora”, ale czegoś takiego nie ma. Nie ma sensu kogokolwiek naśladować, a szczególnie Kantora, bo zawsze będzie to powierzchowne i pozbawione ducha. Trzeba robić swoje. Więc tak, Kantor wywarł na mnie wpływ, ale nie tylko on. Należę do tych szczęściarzy, którzy w wieku parunastu lat, a więc w okresie wzmożonej wrażliwości i intensywnego chodzenia do teatru, kina i czytania książek, mieli możliwość oglądania najlepszego teatru, jaki mógł się zdarzyć w Europie. To był Kantor, to był Stary Teatr w Krakowie i inne ówczesne polskie teatry na niezwykle wysokim poziomie, dziś raczej nieosiągalnym.

Grotowski też?

W pewien sposób. Widziałem jego ostatni spektakl „Apocalypsis cum figuris”, i owszem, doceniam i pamiętam, jednak nie jest to do końca moja bajka.

A jakby Pan chciał opisać swoją poetykę, swoją formę, czy jakieś charakterystyczne motywy?

A Pan widział jakieś nasze przedstawienie?

Widziałem „Historyję barzo cudną”. Siedziałem w drugim rzędzie.

Ja nie wychodzę od opisu swojej poetyki, swojej formy ani założeń. Raczej
za każdym razem zastanawiam się, co i jak ma być powiedziane, i tu często inspiruje mnie jakaś dziwna rzecz, jakiś drobiazg. Na przykład w „Historyi barzo cudnej”, którą pan oglądał, inspiracją dla treści były oczywiście apokryfy średniowieczne i renesansowe, ale sam pomysł wziął się od bramy. Komponowałem ten spektakl w Muzeum Archeologicznym, jest tam brama, przez którą się przechodzi z podwórza wprost do pięknego ogrodu. Można się też w niej zatrzymać, choćby na godzinę, żeby potowarzyszyć tym marnym postaciom, które z ogrodu zostały wyrzucone i nigdy tam nie wrócą.
Z kolei przy pracy nad „Zmorą” zafascynowały mnie dwie rzeczy. Po pierwsze to, co może wyniknąć z formy rozmowy. Dziś ludzie rzadko rozmawiają. Jeden krzyczy, drugi wrzeszczy, trzeci wygłasza monologi. A rozmowa jest wtedy, gdy jeden mówi, drugi go słucha i mu odpowiada, a w rezultacie pojawia się jakaś nowa wartość. Po drugie, zadałem sobie pytanie, jak widz ma oglądać taką rozmowę. A może podglądać? Co się między mówiącymi dzieje, nie tylko w znaczeniu psychologicznym, ale też na przykład jaka przestrzeń się pomiędzy nimi wytwarza? Widzimy ich w całości? Widzimy tyłem? Przodem? Przecież podczas rozmowy ukrywamy pewne rzeczy i być może one są ważniejsze niż te odkryte. Akurat Dostojewski, jako pisarz polifoniczny, wielowymiarowy, jest tutaj znakomitym materiałem.

I jak Pan wspomina w jednym z wywiadów, jest stała publiczność, która potem to ogląda. To raczej jest pewnego rodzaju osiągnięcie.

Może po prostu trafiamy do jakiejś grupy osób, którym dajemy to, czego szukają. Nie jest bardzo liczna – ale też nie o to nam chodzi. Ci ludzie sami nas znajdują, dokonując wyboru,
i często wracają.

A w Krakowie chyba mają sporo teatralnych miejsc do znajdowania. W związku z tym rodzi się pytanie o miejsce, jakie zajmujecie w krakowskim offie?

Przyznam, że nie lubię słowa off (“poza”), jako że określa ten rodzaj teatru jako margines,
a to jest fałszywe przyporządkowanie.

Teatr niezależny?

Od czego niezależny? Jeżeli chodzi o istotę teatru, to nie ma różnicy pomiędzy teatrem instytucjonalnym a nieinstytucjonalnym: i w jednym, i w drugim przypadku jedni grają, a inni to oglądają. Proszę sobie wyobrazić, że w Krakowie jest trzydzieści kilka takich nieinstytucjonalnych teatrów. Nie lubię słowa „off” także dlatego, że ono klasyfikuje to zjawisko jako jakieś awangardowe dziwactwo. Wśród teatrów nieinstytucjonalnych zdarzają się też zresztą teatry komercyjne. Ale czym się te wszystkie teatry offowe, niezależne, nieinstytucjonalne wyróżniają? Otóż każdy z nich nosi piętno założyciela, czy też założycieli, w większości twórców, i to właśnie jest źródłem bogactwa i różnorodności.

Czyli w odróżnieniu od teatrów instytucjonalnych, teatry nieinstytucjonalne odżegnują się od wszelkich mód?

Z tym też jest różnie. Moda sięga i tam. Powodów założenia teatru może być tyle, ilu założycieli, i to jest bardzo korzystne zjawisko. Jednak, szczerze mówiąc, nie oglądam się na inne teatry. Po prostu robię swoje.

Ta 20-letnia droga robienia swojego jest satysfakcjonująca? Męcząca?

Jest bardzo satysfakcjonująca. Ja nigdy nie oceniam swojej pracy, nie mówię, że to mi wyszło, a to nie – satysfakcja bierze się stąd, że to jest przygoda intelektualna i artystyczna. Można robić, co się chce. Oczywiście jesteśmy ograniczeni finansami i innymi warunkami i potrzebujemy miejsca, jednak to ograniczenie często działa korzystnie, bo trzeba się skupiać na tym, co naprawdę istotne. Owszem, trzeba zapłacić za to pewną cenę, czyli czas, który poświęca się na działania o charakterze administracyjnym, szukanie pieniędzy, dotacji – ale jest to haracz oddany Mumerusowi, czyli, innymi słowy, cena za wolność. W tym roku mieliśmy dwie bardzo różne premiery, oprócz tego polsko-ukraiński projekt zrealizowany w Drohobyczu, poświęcony osobistościom tego miasta: astronomowi Jurijowi Kotermakowi, profesorowi Akademii Krakowskiej, nauczycielowi Kopernika; legendarnemu burmistrzowi (i uczestnikowi powstania styczniowego) Janowi Niewiadomskiemu; narodowemu pisarzowi Ukrainy, Iwanowi Franko, który pisał także (i to pięknie!) po polsku, oraz Bruno Schulzowi. Braliśmy też udział w Nocy Poezji, starając się opanować przestrzeń Muzeum Archeologicznego niedokończonym dramatem Wyspiańskiego „Rudera”. Teraz pracujemy nad parateatralnym wydarzeniem „1918: Bilans otwarcia”, w którym zajmujemy się stanem psychicznym społeczeństwa polskiego z chwilą odzyskania niepodległości. Już sam wachlarz tematów świadczy o tym, że jako polifoniczny twórca muszę być usatysfakcjonowany.

Więc podsumowując. Obchodzimy dwudziestolecie i rozumiem, że czekamy na kolejne jubileusze.

Zobaczymy. Trzeba robić.

Trzeba robić. Może to byłby dobry tytuł wywiadu.

Nie da się inaczej. Teatr jest narzędziem kreacji, ale także rozpoznawania rzeczywistości. Mam jednak wrażenie, że jedną ważną kwestię zagubiliśmy w tej rozmowie. Teatr Mumerus to nie jestem tylko ja. Teatr to praca zespołowa. Jesteśmy grupą ludzi, która wzajemnie się inspiruje i to jest najważniejsze. Jest też publiczność, będąca naszym zwierciadłem.

___

Wiesław Hołdys (1958) – reżyser teatralny, założyciel krakowskiego Teatru Mumerus. Jest absolwentem teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim (1984) oraz Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (1988). Zrealizował blisko sześćdziesiąt przedstawień, głównie w oparciu o własne autorskie scenariusze. Dwukrotny stypendysta Ministerstwa Kultury. W latach 2001-2005 był członkiem Komitetu Zarządzającego projektu teatralnego Unii Europejskiej pod nazwą “The Magic – Net”. Pełni funkcję sekretarza zarządu Stowarzyszenia Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie.

Miłosz Mieszkalski
Dziennik Teatralny Kraków
10 listopada 2018

http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/trzeba-robic.html?fbclid=IwAR0ANOs4ueol0Z7Mtu2xlNhV-fggjxvCTbjioJHR14GTFTEp2V1KRlMvrD0


#teatr